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Tiempo de lectura: 18 minutosEl problema de la propaganda en el cine político argentino (II)

Varios Autores

Parte II: Salir de la dictadura y enfrentar las urgencias del presente (1990-1998)

Por Luciano Salgado & Gabriel Santiago Suede

En esta segunda etapa surgieron algunas ideas nuevas, pero que en alguna medida se estaban anticipando en el período anterior. Y es que tal y como lo habíamos mencionado, los procesos històricos responden menos al orden de las discontinuidades que a las continuidades expresas. En esta dirección de cosas lo que experimenta el cine político argentino durante los 90s tiene cosas de ambos mundos: expresa parte de lo que pasará al mismo tiempo que parece cerrar cosas que estaban abiertas. El cine político argentino en la década del 90 aprendió a mirar con dos ojos distintos: con uno hacia el pasado y con otro hacia el presente. Hacia el pasado en relación a la obvia e inevitable elaboración del pasado de la dictadura (y acaso en menor medida hacia las consecuencias de la crisis hiperinflacionaria de fines de los 80s) y hacia el presente con la novedad que el menemismo supuso en términos económicos, que hacia mediados de la década el cine ponía en evidencia como fracaso económico y destrucción del sistema productivo. Ahora bien, el cine de la década no termina con el fin del 2000 sino con la irrupción de cambios en el cine argentino hacia finales de los 90, particularmente 1998. Porque en esa progresión podemos reconocer tanto una unidad como una transición hacia otra cosa.

En la primer salida de esta serie de notas se planteó una hipótesis que puede ser fructífera dependiendo de dónde se la tome. La hipótesis indicaba algo asi como que el cine argentino de la post-dictadura comenzaba con el tándem Tiempo de revanchaÚltimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1981 y 1982, respectivamente) y terminaba con Pizza Birra Faso (estrenada en 1998 pero filmada en 1997). En el cierre de esta última etapa se mencionaba una suerte de fade out largo en el que los peores vicios del cine de los 80s (el componente declamatorio y discursivo) reaparecían. Nos interesa, entonces, pensar en esa primera etapa, en la que el cine de los primeros años de esa nueva década no termina de cerrar la anterior pero al mismo tiempo da el pie para lo que viene. Al final de cuentas se trata de una década de 12 años marcada por una mitad claramente observadora del pasado y otra mitad obsesionada con el nuevo presente.

Observamos con sorpresa, confirmación, interés, perplejidad, algunos fenómenos que decidimos agrupar menos por años que por las características que presentaban las películas. Por un lado nos tomamos el trabajo de pensar en las películas argentinas que no podían abandonar las formas del cine de los 80s, con la persistencia de las metáforas, del didactismo alegórico, del costumbrismo estereotipado. Al mismo tiempo observamos con atención como en el cine político argentino la década del 70 se convirtió en una obsesión (ya fuera para analizar el accionar de las guerrillas como para dar cuenta del período de la dictadura 76-83). Pero también observamos, en esa misma dirección, como el pasado comenzaba a ser configurado desde el idealismo romantico antes que desde una perspectiva crítica, abonando así a la construcción de grandes relatos en torno a los mitos políticos. Como contrapunto, el cine político de los 90s retoma y revaluar el peronismo clásico para exorcizar el peronismo culpaos que le supone el menemismo gobernante. Curiosamente, uno de los antídotos para salirse del pasado lo trae cierto cine explotation, que vincula a las películas con su tiempo presente. Pocos son los ejemplos en los que se produce una verdadera reflexión sobre las formas de representar el pasado y la dictadura. Por eso su aparición también construye un corte inusual para la época, acostumbrada al trazo grueso o a la bajada de línea. En meedio de todo ese proceso el mainstream busca encontrar una identidad aggiornada para un publico nuevo mientras el protoprogresismo marca la agenda de á que vendrá en la década siguiente. Pero serán los documentales los que rompan con la inercia y vuelvan a vincular al cine argentino al presente. Por eso el resultado de todas esas tensiones no puede hacer otra cosa sino parir un cine con ansias de presente, algo que caracterizará al Nuevo Cine Argentino, que se convertirá en el faro estético para buena parte de la producción de los años venideros.

Últimas imágenes del naufragio

Algunas persistencias del pasado: metáforas, alegorías y estereotipos. Algunas películas como Últimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1990) y Después de la tormenta (Tristan Bauer, 1991) permitían pensar metafórica o literalmente los últimos coletazos de la crisis hiperinflacionaria de finales del alfonsinismo y Alambrado (Marco Bechis, 1990) podía pensarse como un acto figurado de resistencia frente a las privatizaciones del menemismo. Se produce una conexión indirecta entre Boda Secreta y Siempre es dificil volver a casa (curiosamente emparentada con El ciudadano ilustre, de 2016), que muestran otra de las obsesione del cine argentino del período: la imposibilidad cultural de escapar de la violencia. Bastante más anclada en lo peor del cine político didactista y discursivo de los 80s, la década entrega películas como El viaje (Pino Solanas, 1992), que convierte a la argentina del menemismo triunfante en una decadente tierra inundada gobernada por un payaso. Pero como si el pasado y sus modos apolillados no se terminaran de ir, Pino Solanas vuelve a la ficción luego de seis años de sequía. Y lo hace con La nube, película que prosigue los modos que ya existían en Sur (1987), en Ultimas imágenes del naufragio (Eliseo Subiela, 1990), pero también de El viaje (Pino Solanas, 1992). Como si el tiempo no hubiera pasado, como si el cine político solo pudiera exponer sus ideas alegóricamente (algo que emparentó a Solanas con Alejandro Doria, sin ir más lejos), el último largometraje de ficción a la fecha del director es una sucesión de imágenes presuntamente poéticas responsables de una idea pobre y elemental sobre los años del neoliberalismo menemista. Pero no es la única gran alegoría que entrega el cine argentino en el año. La otra le pertenece al debutante Fernando Spiner, que dirige la fábula futurista La sonámbula, recuerdos del futuro (1998), que establece un marco de acción en una buenos aires del bicentenario, en una suerte de futuro orwelliano en donde la población pierde la memoria y su identidad y solo la acción de su protagonista -su nombre es Eva…- puede ayudar a recuperar la memoria perdida. Curioso problema el de las alegorías: parecen apostar por la ficción pero no pueden escindirse del comentario, de la bajada de línea. Bien lejos queda el mundo ficcional, retrofuturista y perfecto del cine de Hugo Santiago y su tándem Invasión (Hugo Santiago, 1969) y Las veredas de Saturno (Hugo Santiago, 1986), acaso dos grandes películas políticas donde la ficción y su autonomía adquiere más potencia que cualquier discurso sobre el presente que les toca.La película que en buena medida clausura un período de la obra de Alejandro Agresti pero al mismo tiempo lo emparenta con las formas más adocenadas del cine alegórico de los 80s y primeros 90s (de hecho es un salto para atrás respecto de Buenos Aires Viceversa y varios saltos hacia atrás respecto de esa maravilla que es El acto en cuestión) es El viento se llevó lo que (Alejandro Agresti, 1999), que terminó convirtiendo a los aspectos más inquietantes (en el mejor sentido) de su cine en una sucesión de poses previsibles sobre el tema que recurrentemente aparece en su obra: el pasado, la memoria y la elaboración social de ambos conceptos.

Los malditos caminos

La violencia de los 70s, una obsesión. Quizás el quiebre más importante sucede en 1996, con la llegada de varias películas que parecen volver a abrir el juego (al mismo tiempo la flamante Ley del Cine comenzaría a dar sus frutos muy poco tiempo después). Documentales algo más marginales como Tierra de Avellaneda (Daniele Incalaterra, 1996) se permitían volver dolorosamente a los años de la dictadura, pero con una tendencia cada vez más decreciente. Pero el estreno de Cazadores de utopías (David Blaustein, 1996) produce un hecho no menor: la revisión de los años de la dictadura ahora acompañaban la revisión del actuar de los grupos armados. Con la palabra «revisión» no queremos dar a entender que hubiera alguna clase de autocrítica o perspectiva revisionista, sino que la misma década (a la luz de la conmemoración de los 20 años del golpe de estado de 1976 y a la luz de la distancia generacional con respecto a las formas de la violencia armada de los 70s) comienza a reelaborar la violencia de los 70s desde una perspectiva ligeramente idealizada, nostálgica. La puerta estaba abierta en varios niveles: por algún lado un cine que pensaba el presente en función de los grandes titulares de los diarios, por otro un cine que buscaba terminar de elaborar los traumas del pasado reciente y por otro un cine que empezaba a construir un discurso romántico, idealizado sobre las formas del pasado y la violencia política. Con Prohibido (Andrés Di Tella, 1997), retoma la obsesión por el pasado reciente, pero desde el costado de la censura, como si en alguna medida los documentales de la época asi como las ficciones lograran tomar en cuenta las limitaciones y el agotamiento del los temas asociados a la dictadura 1976-1983. Con Montoneros, una historia (Andrés Di Tella, 1998), a diferencia de la película de Blaistein, la perspectiva de la organización armada asumía un costado bastante menos idealizado que en otros casos del período, por eso también supo ser una película maldita y particularmente criticada en la posterioridad, acusada entre otras cosas de reavivar indirectamente la interpretación de la teoría de los dos demonios.

Che..Ernesto

La idealización del pasado, la mitiificación de las personas. Claro está, la idealización vacía de los íconos y la celebración de la lucha armada no podía faltar con la conmemoración de los 30 años de la muerte del Che Guevara con la imposible e inverosímil (pero demostrativa de los intereses del período) Hasta la victoria siempre (Juan Carlos Desanzo, 1997). Che… Ernesto (Miguel Pereira, 1998) se propone un recorrido también nostálgico, también falto de autocrítica, también idealista, en torno a la figura del Che Guevara, con la particularidad de ser un documental guiado por la figura presente en carne y hueso de Envar El Kadri (uno de los fundadores de las Fuerzas Armadas Peronistas, a finales de la década del 60), quien fallecería ese mismo año.

Perón, sinfonía de un sentimiento

La invocación del peronismo clásico: exorcismo del presente vergonzante. Distinto era el caso del retorno de Leonardo Favio, con un cine político a contramano de la época, en la que el peronismo clásico parecía ser mala palabra. El estreno en 1993 de Gatica, el mono, no hizo sistema con ninguna de las películas de la época. Bien por el contrario, la genialidad de el film de Favio convirtió a esa película en una isla que solo podría hacer sistema con más films del mismo Favio, para lo que habría que esperar al menos seis años más, para encontrarse con Perón, sinfonía de un sentimiento (1999). Del mismo modo, se produce un retorno cada vez más progresivo y paulatino del imaginario del peronismo clásico. Aquí encontramos a la mediocre y acaso involuntariamente crítica (al mostrar a una Eva autoritaria y violenta, pero también defensora de un resentimiento de clase como el cine argentino jamás la había mostrado) Eva Perón (Juan Carlos Desanzo, 1996), película signada por un formato de telefilm que le quita épica a la figura, pero anticipa la fascinación que el peronismo ejercería para el cine en la década siguiente. Concentrado menos en el orden de lo documental y más en el testimonio personal y fascinado con una época (en la que era niño), Perón, sinfonía del sentimiento (Leonardo Favio, 1998) es quizás una de las películas más paradójicas del director: su apuesta por lo político la convierte en un gran testimonio personal, contrario a la interpretación de un documental de archivo tradicional. Solo Favio y su amor por el peronismo podían mantener vivo el interés por un movimiento que en la década siguiente reformularía sus representaciones en el cine. Los 90s serían apenas un tímido anticipo.

Monzón, el segundo juicio

Un explotation tardío como invocación al presente? Paralelo a todo esto el cine de Hector Olivera parecía haber entendido que las tensiones comenzaban a moverse en otra dirección. Pero ojo, no por ninguna clase de compromiso particular con el cine político, sino porque siempre entendió que el cine nacional no puede desentenderse del presente. Créase o no, el componente explotation de su cine guarda alguna clase de punto de contacto con el cine político autodeclarado «urgente». Pero mientras en el explotation el tiempo presente es la excusa para entregarse al morbo, al amarillismo y a la noticia de moda (algo que ya había hecho como productor en su productora Aries con Desde el abismo, Pasajeros de una pesadilla y Sobredosis (Fernando Ayala, 1979, 1984 y 1986 respectivamente) pero también con La noche de los lápices, donde conjugó explotation con cine post-dictadura, un hallazgo). En esta nueva década (y acaso dejando los vicios de productor y director amarillista) filma El caso María Soledad (1990), sobre el asesinato de la joven catamarqueña ocurrido apenas tres años antes. 1997 trae significativas novedades. Por un lado seguimos reconociendo al morbo-explotation, pero cada vez más elusivo. Carlos Monzón, el segundo juicio (Gabriel Arbós, 1996) parecía recuperar -aunque de manera tardía, pero acaso empujado por la muerte del boxeador en un accidente de tránsito un año antes y con la excusa de revivir el caso del asesinato de Alicia Muñiz a manos de Monzón- el cine amarillista del tándem Ayala-Olivera en los 80s. En esta ocasión le toca a Juan José Jusid, que dirige Bajo bandera (1997) (película basada libremente en el Caso Carrasco pero situada…durante la dictadura de Onganía, en una extraña síntesis de explotación de los horrores de la dictadura (la de Onganía una bastante poco tocada por el cine post 1983, por cierto) y referencia al presente pero sin nombrarlo).

Un muro de silencio

Repensar la dictadura y sus representaciones. Pero la mayor disrrupción, el corte más original con el pasado (a la vez que reelaboración y clausura, pero también invención de un modo de construir un discurso original como pocos en el cine argentino en democracia) la trae otra de las películas invisibles de Alejandro Agresti (película que no tuvo estreno comercial hasta 2015). Hablamos de El acto en cuestión (Alejandro Agresti, 1993). En ella lo político tiene una capacidad e inventiva suficiente como para lograr ser presente y pasado a la vez (como bien lo menciona esta nota). Con la excusa de narrar la biografía imaginaria de un chantapufi Agresti logra gracias a alusiones indirectas, tangenciales, retomar la obsesión por la dictadura. La figura con la que trabaja aquí es la de la desaparición. Pero no hay una sola mención histórica. No obstante la inteligencia que demuestra deja al film del director en una cumbre a la cual no volvió jamás ni el cine argentino supo proponer. Otra de las películas más interesantes sobre la representación de la dictadura fue Un muro de silencio (Lita Stantic, 1993), película áspera, dificil, sobre la reconstrucción en presente sobre los hechos del pasado. Cine dentro del cine, pudor representacional, preguntas sobre cómo o qué debe mostrarse y cómo debe explicarse la historia a los hijos hacen de la película de Stantic un OVNI respecto del tema. Con Garage Olimpo (Marco Bechis, 1998) el cine sobre la dictadura retorna pero cambiado, con una elaboración mayor, con un nivel de complejidad solo hallable en una película como Un muro de silencio. En el largometraje de Marco Bechis predominan los grises, la incomodidad, el pudor, la elisión de lo obsceno (que había sido una marca registrada en varios films sobre el tema). Exceptuando el plano final, que haría que Serge Daney pusiera el grito en el cielo, quizás se trate de la película más inteligente sobre la dictadura junto a Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1988), la mencionada película de Lita Stantic y El acto en cuestión.
No es menor la irrupción de películas como la de Agresti, Stantic y Bechis. Las tres a su manera (una mediante el uso equívoco de la alusión como mecanismo para destruir la metáfora y la alegoría, tan usuales en el cine del período, la otra a partir del uso reflexivo del cine adentro del cine para preguntarse sobre los modos de representación de la dictadura, la otra encontrando grises, complejidades, incomodidades que no proveen tranquilidad moral sino inquietud histórica) supieron ser grandes diques de contención contra los modos que prolongaban los intereses de la década anterior en una década completamente nueva.

Tango Feroz

El mainstream y sus intentos de construir una identidad. Acaso la película que marcaría la relación con el pasado (romaniztizado, idealizado) a la vez que constructor de una idea vulgar y depolitizada con respecto al presente, en una deriva confesional severa pero lo suficientemente atractiva como para convertir a Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993) en la película más taquillera del año (y una de las más taquilleras del cine argentino hasta ese momento) y en un formato de mainstream político para el cine nacional. En esta misma dirección, pero en otro sentido de las cosas, Caballos Salvajes (Marcelo Piñeyro, 1995) se convierte en un gran éxito de público, fundamentalmente por plantear una fábula naif sobre el robo a una financiera que se convierte en reivindicación anarquista algo incoherente. Piñeyro no solo no se alejaba de su perspectiva de mundo ingenua sino que lograba imponerle un ritmo de presencia audiovisual que lo convertía en un director popular. Las alusiones al presente y a las muertes mafiosas (en este año comienzan las derivas de la figura de Alfredo Yabrán, un empresario con características mafiosas que fue el presunto responsable del crimen del periodista José Luis Cabezas a inicios de 1997), a los pactos de impunidad con la justicia y a las familias de clanes enquistadas en lugares de poder dio lugar al tercer gran éxito de Marcelo Piñeyro, con Cenizas del paraíso (1997). Quizás progresivamente y de manera indirecta, los problemas del presente iban rondando el imaginario del cine político argentino. El pasado, para el mainstream también, no es una zona a revisar, sino una zona a explotar para dialogar con un público interpelado por la tranquilidad política de la moral antimilitarista (acaso el sentimiento compartido por la clase media más claro desde la recuperación de la democracia en 1983).

Hacer el duelo de una vez por todas: protoprogresismo y cambio de época. Quizás la película que resulta por un lado disruptiva por su perspectiva ética, ajena a la época, es Un lugar en el mundo (sobre la cual hablamos en esta nota), película también focalizada en el pasado y en la elaboración (lateral) de las consecuencias de la dictadura, pero fundamentalmente, una película adelantada a su tiempo, que observa las formas en las que el progresismo encontrará un lugar en el discurso del cine político argentino. Pero lo que se estaba sembrando a mediados de los 90s, a mitad del segundo mandato de un gobierno peronista incluso denostado por los mismos peronistas, recién emergería con fuerza un par de años después (y signaría buena parte del período de la década siguiente): suplir el duelo por un pasado por la idealización de otro. Prefiguración de relatos futuros? Es posible. Por eso quizás la película más significativa e importante del período, la película que hace todos los esfuerzos posibles por cerrar algo de ese trauma del cine de los 80s para intentar respirar el aire de un nuevo presente (quizás este sea uno de los grandes elementos que definen a Agresti como autor: un cine en donde el pasado, la melancolía, los traumas no dejan que el presente pueda repensarse con otras coordenadas, como si los efectos de la dictadura jamás hubieran acabado: no es menor recordar que tras las leyes de obediencia debida y punto final -criticadas en la obra previa de Agresti- el director suma el horror ante los indultos que dejaron a buena parte de la población en una indemne convivencia con sus victimarios) sea Buenos Aires Viceversa que por un lado resulta una película vital, desordenada, por momentos libre y casavettiana pero por otro se la siente anclada a los peores males del cine argentino de los 80s, con una cuota de didactismo, de bajada de línea constante, atravesada por una discursividad asfixiante, pero al mismo tiempo, tan hiperbólica que parece plantearle un límite a cualquier dictaxplotation posterior. Una película que puede leerse en tándem y como operación discursiva de clausura respecto al discurso melancólico del cine post-dictadura es Martín (Hache) (Adolfo Aristarain, 1997), en donde el director parece abandonar los géneros definitivamente para hacer(se) un balance generacional, intentando entender el presente, su rol como director, su relación con Argentina y el imaginario del país cíclico par un exiliado, pero a la vez, planteando la necesidad de dejarse de joder con las mismas obsesiones, como si la película expresara una conciencia sobre la necesidad de cortar con el pasado y empezar a vivir otro presente.

Pablo Reyero, directo de Dársena Sur

Documentales y urgencia. Los documentales supieron ser la gran vía de entrada de reconexión del cine argentino con las tensiones de su época. En alguna medida llevaban adelante lo que la ficción no podía. Películas como La noche eterna (Guarini-Céspedes, 1991) se permitían pensar en urgencias de la nueva época, pero que arrastran problemas históricos (como lo hicieran los mismos directores con Hospital Borda en la década anterior). Acaso una de las películas más importantes del año, Dársena Sur (Pablo Reyero, 1998) funciona como una radiografíía de la degradación socioeconómica de finales del menemismo. Película contundente que da cuenta de tres realidades de la miseria de los márgenes del sistema industrial desarticulado y destruído, como consecuencia de las políticas económicas de la década, la película de Pablo Reyero marcó un camino para buena parte de los documentales urgentes de inicio de los 2000s. Tinta roja (Guarini-Céspedes,1998), por su parte, cristaliza un estilo y un modo de trabajo de la pareja, que siempre encontró, en temas puntuales, modos de interpelar al presente. En este caso a partir del registro de la redacción de policiales del diario Crónica (para quienes no lo conozcan se trata de un diario de circulación popular, fundamentalmente concentrado en noticias trabajadas desde un enfoque sensacionalista. Los documentales del período, de uno u otro modo lograron romper un hielo que luego el cine de ficción habría de retomar.

Mala Época

Neorrealismo y presente. 1994 fue un año particularmente penoso para la producción nacional, con contadas excepciones. Una de ellas fue la irrupción de la figura de Raúl Perrone fue un ingreso de aire nuevo para el empobrecido cine argentino pero en particular para el cine político, desconectado completamente del presente y en proceso lenta y agonizante elaboración del pasado dictatorial (para este entonces Argentina llevaba 11 años de democracia). Labios de churrasco se proponía, a su manera, repensar la relación con el barrio, con el espacio propio, con la crisis económica que empezaba a despuntar y a generar las oleadas de descupación masiva que asolaron a la población argentina durante buena parte del período. Por su parte Raúl Perrone seguía configurando un mapa local, presente, posible, urgente y desesperanzado sobre la clase media baja suburbana en el conurbano bonaerense con Graciadió, acaso convirtiéndose en una figura influyente para buena parte de las formas del naciente nuevo cine argentino, que explotaría apenas un año después. Posiblemente el año de quiebre definitivo para el cine político Argentino lo haya marcado 1998, donde el pasado parece haberse desplazado de lado para dar lugar a las tensiones del presente como posiblemente no había sucedido en más de una década. Con 5 pal’ peso (Raul Perrone, 1998) el director de Ituzaingó finaliza la trilogía iniciada por Labios de Churrasco a su vez que termina de instalarse como uno de los cronistas del malestar del final del menemismo (apenas un año antes derrotado por la Alianza, coalición opositora no peronista que ganara las elecciones de medio término un año antes y que se perfilaba como candidata a presidir el país en 1999). Con Peluca y Marisita (Raúl Perrone, 2002) se produciría una clausura en la fascinación con el barrio, lo que llevaría a Perrone por otros terrenos menos urgentes. Con Mala época (Moreno-Saad-De Rosa-Roselli) el segundo largometraje producido por la FUC y realizado íntegramente por ex alumnos asume de lleno la necesidad que el NCA expresaría: ser presente, pensar en presente e interpelar al presente. Esta película formada por cuatro cortometrajes con el hilo común del desagrado por una época de pertenencia (que comparte con No habrá más penas ni olvidos y algunas pocas más un hecho que el cine argentino post 2003 no se permitiría: la representación crítica del peronismo en el cine). Pero la película de ruptura, ya no solo del año sino de la década. La película que supo dar vuelta la página de manera irreversible afectando al resto del joven y nuevo cine argentino fue Pizza, birra, faso (Adrián Caetano-Bruno Stagnaro, 1998). No solo es una película que mira de frente a su época sino que lo hace con una ética ausente en el cine argentino post-democracia. Sin idealizar a sus personajes y a su deriva delictiva pero al mismo tiempo tomando el pulso a una época que construía marginalidad y desplazamiento del sistema laboral a pasos acelerados (niveles de desocupación de dos dígitos y bordeando el 20 por ciento), la película del duo debutante Caetano-Stagnaro es, además, una narración seca, con nervio, sostenida sobre una capacidad infrecuente para reproducir el habla callejera. Un milagro que prácticamente no se volvería a repetir. El cine argentino tenía que cambiar y ya lo estaba haciendo. El recambio generacional haría lo propio luego.

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