Parte I: El retorno de la democracia y el encierro en el pasado (1983-1989)

Por Federico Karstulovich & Luciano Salgado

  1. Nos gustaría comenzar a garabatear algunas ideas clave para pensar algunos problemas que se repiten en el cine argentino contemporáneo una y otra vez. Más específicamente en el cine político argentino contemporáneo. O al menos de 1983 a la fecha.
  2. El cine político argentino está obsesionado con un pasado selectivo. O con un presente selectivo. Construye discontinuidades históricas en vez de procesos en continuidad. Hace saltos selectivos lo suficientemente graves como para que la historia quede en suspenso y pueda ser fácilmente manipulada.
  3. Solo los procesos históricos, con sus idas y vueltas, con sus tiras y aflojes pueden dar cuenta de la situación cabal que una crítica política quiere efectuar. Por eso el cine político solo puede ser político en tanto respete esos parámetros. Si no lo hace y su horizonte está contra aquel que asume algún poder constituido entonces es cine de resistencia. Si por el contrario el discurso es desde el interior del poder constituido, es propaganda lisa y llana.
  4. Habría que preguntarse, entonces, frente a estas características, que rol asumió el cine argentino en los 37 años de democracia, es decir, qué rol asumió el cine argentino en relación al pasado y al presente político. Y en función de evaluar esa relación determinar si ese cine político es y ha sido de resistencia, es decir, un cine político que asuma un gesto épico, o si se trata de propaganda política, es decir, un discurso solapado pero desde el poder no contra el poder en cuestión.
  5. Desde 1983 a la fecha hemos tenido nueve períodos presidenciales con, fundamentalmente, tres partidos políticos que han gobernado (ya sea un solo partido como en un sistema de alianzas con partidos dominantes: 4 años del frente Cambiemos -dominado por el PRO-, 8 años de gobiernos radicales y 23 del peronismo). Pero el cine no funciona como perfecto espejo de su época. No necesariamente sigue los mismos tiempos políticos. A veces los anticipa y muchas otras queda relegado detrás de los hechos. La noción de cine político, en este sentido, parece entonces un tanto vaga.
  6. Entiendo que al menos deberíamos partir de un denominador común que eche por tierra las perogrulladas que suelen escucharse en torno al tema. No, TODO CINE NO ES POLÍTICO. En todo caso un cine político no debería dejar de cuestionar a su tiempo en alguna medida (ya sea interpelando al tiempo pasado o al futuro). El cine político lo es en tanto asume un riesgo presente. Me gusta pensar, en este sentido, que un cine político real es un cine parresíaco, un cine que se posiciona frente a un poder en tiempo presente. Ahora bien: todo cine político no implica necesariamente una toma de posición de temas del orden de lo público. Buena parte de las mejores tradiciones del cine político supieron hacer de la experiencia personal de los personajes una toma de conciencia en relación al mundo que pretenden cambiar o criticar. En este sentido esa tradición de cine político de carácter liberal (porque nace en el seno privado del individuo y logra tomar estado público y conciencia a partir del propio padecimiento de una injusticia o un hecho criticable que no ha sido resuelto en la esfera de lo público, de la repùblica).
  7. No obstante una segunda gran tradición es reconocible, que es la de una cine político que busca construir una resistencia al poder pero no desde el ejercicio del caso individual sino desde la toma de conciencia colectiva. Ese cine político asume, además, un carácter militante y presume una suerte de docencia. Esa tradición, bastante más cercana a la experiencia de la izquierda, busca en la denuncia frente al poder un instrumento para construir conciencia colectiva. En todo caso hay que preguntarse si hoy por hoy, a la luz de la historia, este cine político militante adquiere la misma efectividad que alguna vez ostentó.
  8. Asi las cosas un tercer cine político es particularmente dificil. Es un cine que pone los actos que critica en estado de crisis porque no efectúa un ejercicio de convencimiento. Ni por medio de la interpelación al individuo ni por medio de la interpelación a colectivo alguno. Ese cine político pareciera, entender, en el fondo, el verdadero espíritu de lo político en el cine: no debe enseñar, ni construir un sujeto revolucionario, sino que debe ser un cine que incomode lo suficiente como para no proveernos respuestas ante determinados problemas pero si para instalarlos desde una perspectiva de desacomidamiento del poder. Insisto: un cine político que habla desde el poder es propaganda.
  9. En este punto es que me interesaba volver al ejercicio de repaso de las formas del cine político argentino desde 1983 al día de hoy (incluyendo los últimos estrenos de diciembre de 2019, es decir, la última tanda de películas en el marco del gobierno saliente y las primeras en el marco del nuevo gobierno). El trabajo no solo fue arduo y agotador sino también soprendente. Les propongo que al final de esta nota puedan recuperar en buena medida el corpus filmográfico con el que trabajamos, para no abrumarlos. Y en todo caso que en su recorrido nos preguntemos cuáles fueron las formas en las que el cine político argentino se supo reconocer y construir su identidad (si esto fuera posible y si fuera estable).
  10. Los primeros años tras la recuperación de la democracia, los seis años del alfonsinismo, fueron para el cine político argentino los años del retorno de la censura y, por tanto, de la obsesión con el período de la dictadura. Esto que en la inmediatez de la recuperación democrática podría entenderse como una reacción obvia e inevitable (todos los cines de las primaveras democráticas posteriores a dictaduras o gobiernos totalitarios/autoritarios experimentan situaciones similares) tendió a extenderse acaso más de la cuenta. Contaba Enrique Fogwill, en alguna ocasión, en una entrevista, que tras ver Buenos Aires Viceversa (Alejandro Agresti, 1996) sentía que seguía viendo cine argentino de los 80s obsesionado con la dictadura y no un cine que pensara en el presente. A mi me gusta pensar que, en alguna medida, el cine argentino de la post-dictadura comienza con el tándem Tiempo de revanchaÚltimos días de la víctima (Adolfo Aristarain, 1981 y 1982, respectivamente) y termina con un lento fade out de varias películas que hablan sobre el presente en los 90s pero con herramientas horribles del peor cine declamatorio de los 80s, aunque el corte definitivo de presente lo marca Pizza Birra Faso (estrenada en 1998 pero filmada en 1997).
  11. Es curioso: el alfonsinismo tuvo un cine en general benévolo con los problemas que debió atravesar (y de los que fue responsable en muchos casos) porque el cine político de los 80s no pudo terminar de elaborar el trauma de la dictadura. Pero también cabe pensar que solo detrás de ese trauma el cine argentino buscó reconstruir algo parecido a una identidad más o menos estable. La obsesión con el pasado reciente o con un pasado equiparable al reciente (la violencia histórica de los cincuenta años previos, la dictadura reciente o la violencia de los 70s) fue el centro de películas como No habrá más penas ni olvido (Hector Olivera, 1983), El poder de la censura (Emilio Vieyra, 1983: si, el mismo director que algunos años antes, durante (y para) la dictadura, filmaba dos entregas de la saga parapolicial Comandos azules), La República perdida (Miguel Perez, 1983), Asesinato en el senado de la nación (Juan José Jusid, 1984), Camila (Maria Luisa Bemberg, 1984), Los chicos de la guerra (Bebe Kamin, 1984), Cuarteles de invierno (Lautaro Murúa, 1984), En retirada (Juan José Desanzo, 1984), Hay unos tipos abajo (Rafael Fillipelli, 1985), La historia oficial (Luis Puenzo, 1985), El exilio de Gardel (Fernando Pino Solanas, 1985), La Noche de los Lápices (Hector Olivera, 1986), El ausente (Rafael Fillipelli, 1986), Juan, como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987), Sur (Fernando Pino Solanas, 1987), Nadie Nada Nunca (Raúl Beceyro, 1988).
  12. Con mejores o peores recursos, buena parte de esas películas representaron una idea del cine político en la Argentina post-dictatorial, la de los primeros 3 a 4 años del alfonsinismo, al que el cine le proporcionó por esos años un respiro que la realidad no daría.
    No obstante, plagadas de recursos metafóricos y burdas alegorías, algunas películas buscaban construir un cine político curioso, transicional, a mitad de camino entre el horror con el pasado y el aguante al dificil presente (económico pero también político: recordemos que en 1985 se llevaron adelante los juicios a las juntas pero apenas un par de años después sobrevienen los levantamientos militares que acompañarían a Alfonsín hasta el final de su gestión, en 1989). Películas como Darse cuenta (Alejandro Doria, 1984: un especialista en alegorías brutales) y Made in Argentina (Juan José Jusid, 1987) parecían ofrecer la perfecta contracara de un cine político un poco más incómodo para la época. Estas películas de denuncia y aguante en alguna medida también suspendían el juicio crítico hacia un presente en el que la democracia no estaba plenamente consolidada y fuera de peligro. De ahí que la transición (es decir: querer salir de la obsesión con la dictadura pero dar cuenta de la dificultad mientras se padece en tiempo presente) se comenzara a anticipar con películas más marginales como El amor es una mujer gorda (Alejandro Agresti, 1988), quizás la primer película argentina en denunciar la impunidad de las leyes de obediencia debida y punto final. O en la todavía más alegórica Boda Secreta (Alejandro Agresti, 1989), en donde la misma película parece una confesión sobre la imposibilidad de salirse del pasado.
  13. En definitiva, el alfonsinismo pareció encontrar un cine político que pudiera pensar críticamente el presente recién en el final de el gobierno de seis años. Como si los efectos prácticos de la dictadura se hubieran extendido al cuerpo del imaginario social de aquel presente. Y como si el cine político se hubiera propuesto extirparlos con un alto costo: no habilitar la idea de un cambio de tiempo. Tuvo que sobrevenir la indignación social derivada de las leyes del perdón y los levantamientos militares de 1987, 1988 y el incidente del falso levantamiento militar con la toma del regimiento de La Tablada en 1989 para que el cine comenzara a tomar conciencia de que el presente era otro.
  14. Particularmente curioso es este dato, entonces: comedias populares de poco prestigio como El telo y la tele (Hugo Sofovich, 1987) y La clínica del Dr. Cureta (Alberto Fischerman, 1988) lograban mayor interpelación con el presente. No por su crítica política abierta (como en muchas de las películas mencionadas) sino por su condición de productos explotation que veraderamente daban cuenta de intereses de cierto público de la post-dictadura: el regreso del sexo y en buena medida de la violencia (aquí deberíamos sumar a los policiales de Juan José Desanzo) parecían hablar más de ese presente escurridizo al que tanto costaba tomar el pulso. Mientras tanto, entre 1987 y 1989 algunas películas parecieron empezar a comprender algo de esto. Solo el esperpento feísta de las películas de Jorge Polaco (Diapasón, En el Nombre del hijo, Kindergarten), solo la experimentalidad sórdida de las películas de Jorge Acha (Habeas Corpus, Standard) y algunos documentales urgentes sobre las deudas de la democracia (como Hospital Borda: Un llamado a la razón, Guarini-Céspedes, 1986) parecían alejarse de las perspectivas rematadas de lo político para pensar el cuerpo como única unidad posible sobre la cual repensar esta categoría que el cine de la época había bastardeado.
  15. Todavía nos quedan varios períodos más por analizar, pero es interesante trazar la primer etapa de una relación intensa y zigzagueante de la que el cine argentino hoy, parece no poder salir. Estén atentos que pronto seguiremos con las próximas salidas para las restantes etapas, hasta llegar al presente, con esa negación del cine político que es Tierra Arrasada.




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