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Tiempo de lectura: 10 minutosSi es cine: épica, epopeya y amnesia cinéfila

Federico Karstulovich

Algunas ideas en torno a Martin Scorsese, al cine de autor, la épica, el cine de superhéroes y a Star Wars

Por Federico Karstulovich

1.Hay que tener muy mala fe para interpretar cualquier cosa en torno a la declaratoria de Martin Scorsese sobre las películas de Marvel. Hacia un lado o hacia otro (defendiendo a Marvel del presunto ataque del pasado o defendiendo a Scorsese, como hombre representativo del new hollywood y de una mirada autoral contra las franquicias), las palabras de MS parecen indicar una idea de fondo un poco más sabia que eso que muestran las declaraciones.

2.Luego del recorte efectuado por la revista Empire, Marty se tomó el trabajo de aclarar un poco los tantos. Y explicar que quizás, en el fondo, lo que quiso decir fue algo más potente y lúcido que el vulgar y fascistoide acto de legislación sobre lo que es y no es cine. Cuando MS sostiene que las películas de Marvel se parecen a parques de atracciones lo que leemos es un titular y no un encadenamiento de ideas. Y como el mismo lo indica, quien quiera leer esa declaración como un acto de odio, no hay mucho que pueda hacerse.

3.En una parte de su argumentación, Scorsese da una clave que ha sido pasada por alto: el contexto de recepción. No, no habla de las edades del público, sino de la época y el colchón que la cultura de aquel entonces podía construir frente a los acontecimientos que suponían las películas. Scorsese dice que de haber nacido en esta época quizás se apasionaría y querría filmar una película de superhéroes. Nuevamente: el problema no es el género, sino una relación epocal con lo que el género representa. Y lo que se evidencia es una idea que habla a las claras del contexto de formación cinéfila de Scorsese: un contexto en el que las tradiciones del hollywood clásico se encontraban en franca decadencia, en particular las del kolossal, las del hollywood de la épica entre lo bíblico y el peplum (Ben Hur, Los 10 mandamientos, Quo Vadis, etc). En ese contexto, nos dice Scorsese, el cine de autor se convirtió en nuestro pequeño refugio (refiriéndose a los jóvenes cinéfilos de entonces).

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Charlton Heston, como Moisés, cargando las sacrosantas leyes de la cinefilia

4.Scorsese sostiene que el cine en aquel entonces consistía en una revelación estética, emocional y espiritual. Esa revelación estética se reconocía asociada a una perspectiva deliberadamente autoral, ese componente emocional a un valor compartido por la cinefilia (al punto tal que reconoce, un poco irónicamente, otro tanto en serio a algunos autores como Alfred Hitchcock como si se trataran de franquicias), y ese valor espiritual en la capacidad de reconocer experiencias humanas en los personajes de esas películas (experiencias que en alguna medida un clasicismo más atado a ciertas convenciones estandarizadas no se permitiría).

5.En alguna medida, la defensa del cine de autor para Scorsese, es también la defensa del componente estético además del componente emocional. Porque en ese componente estético es en donde reconoce y sobrevive lo que MS entiende como el factor de lo inesperado, en buena medida como resguardo autoral frente a los patrones estandarizados de los géneros (idea particularmente cuestionable, por cierto). Pero incluso en ese punto el mismo discurso que sostiene queda sometido a contradicciones. Porque Scorsese habla de la presunta forma artística de muchas de las películas de directores como Samuel Fuller, Stanley Donnen y Don Siegel (si, también menciona a Bergman y a Godard, que incluso a su manera no desdeñaron los géneros), que son directores que se caracterizaron, precisamente por saber hacer de los géneros un material suficientemente rico como para poder convertirlos en una mirada inteligente sobre el mundo (y no una adocenada, que es lo que parece obsesionar a Scorsese sobre Marvel).

6. «Algunos dicen que las películas de Hitchcock eran todas parecidas, y tal vez sea cierto; él mismo se lo preguntó alguna vez. Pero las franquicias actuales se parecen entre sí de otra manera. En las películas de Marvel están presentes muchos de los elementos que definen el cine para mí. Lo que no hay es revelación, misterio ni auténtico peligro emocional. No hay ningún riesgo. Las películas de Marvel están hechas para satisfacer unas demandas concretas y son variaciones sobre unos temas determinados» dice MS, como si los géneros populares no hubieran sido esencialmente eso durante décadas. Nuevamente, en este discurso es la mirada autoral la que proporciona el aspecto redentor que no reconocemos por otros lados. Es la mirada autoral la que supone el riesgo y la salida del cálculo. Pero lo curioso es que esto demuestra que es el mismo Scorsese quien no se ha tomado el trabajo de acercarse al cine de superhéroes, en donde en efecto en muchos casos (más en DC que en Marvel) la mirada autoral es precisamente la encargada de destruir ese mundo. Incluso en buena medida, a lo largo de la historia de los géneros clásicos, estos se han formado a partir de la tensión entre la mirada autoral y las decisiones anónimas de miles de artesanos. Lo interesante es que Scorsese parece haber olvidado esto deliberadamente. Pero hay un componente extra: hoy por hoy muchos directores-autores están radicalmente sometidos al cálculo de su propia mirada en relación al género.Y es el género el que termina mancillado por esa mirada que lo aplana.

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Todas las películas, una película: El cine de AH como patrón de repetición ad infinitum.

7.Hay en el argumento de MS una demanda de novedad que en cierta medida pasa por alto el proceso de formación de un género. De hecho el cine de superhéroes es esta extraña excepción que la contemporaneidad nos entrega en torno a los géneros: un género característicamente posmoderno pero que guarda mil puntos de contacto con el proceso de formación de los géneros en el período clásico: concentración económica, público, recepción crítica que delimita patrones reconocibles, expectativa con una visión prospectiva y retrospectiva, previsibilidad. Lo que Scorsese ve como un sistema de secuelas ajustadas a un modelo oficial es en realidad el proceso de expansión económica de un estudio (como en los 30s y 40s llevaron adelante los viejos estudios con su reparto de géneros). Con lo que no se equivoca es con el sistema de marketing y testeo previo. Bueno, si me preguntan, creo que de haber existido en el período del Hollywood clásico seguramente también lo habrían utilizado. Pero es un contrafáctico, lo sé.

8. El problema de Scorsese, al menos en relación al género, no parece ser de índole narrativa, ni estética ni estilística. Sino un problema de concentración. Y ahi no podemos sino darle la razón. El problema, en todo caso, es otro: cómo hacer para no caer en el lamento y como pensar el problema desde otro lado. El problema es que los grandes titulares de la declaratoria de Scorsese hicieron que el asunto de fondo, el de la concentración, quedara relegado (de hecho problematiza el hecho de filmar para una plataforma de streaming sabiendo que también de esa manera abona al abandono del cine de autor de las grandes salas). La falta de riesgo menos como un problema de un género que un problema de falta de diversidad.

9.«Cuando los estudios de Hollywood estaban en su apogeo, la tensión entre los artistas y los ejecutivos era constante e intensa, pero era una tensión productiva que resultó en algunas de las mejores películas de la historia.» nos dice Scorsese. Pero lo dice con el diario del lunes. Porque está evaluando un género en el durante. La experiencia cinéfila de Scorsese, inclusive, es posterior al período. No es capaz de reconocer la tensión productiva porque todavía no han pasado ni dos décadas desde Avengers (apenas 11 años de Iron Man, la iniciadora de todo este nuevo periodo). No hay reconocimiento de miradas personajes de directores como Jon Favreau, como Taika Waititi, como Scott Derrickson, como Jon Watts, como Shane Black. No solo esta perspectiva supone un desprecio hacia estos directores sino que evidencia una irreductible contradicción.

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Iron Man 3 o la tensión entre autor e industria de la mano de Shane Black.

10. Toda esta serie de ideas venían al caso del sucesivo ataque a los tanques, como si todos ellos fueran lo mismo, como si estuvieran cortados con la misma tijera. Bueno, entiendo que todas estas presuposiciones sobre los aspectos que hacen a la pérdida de la identidad autoral (y por ende del riesgo…pero de algún modo eso parece quedar conectado a la concentración económica) estás directamente conectados a un punto que ha quedado completamente ocluido: la relación del cine de autor con la épica (planteado en el tercer punto de esta nota). Y es que la épica, que supo ser portada como intensidad por diversos géneros como el Western, el bélico, el cine de aventuras, la Space Opera, el género maravilloso (si, el de hadas, duendes y mundos medievales), parecía condenada a reaparecer por ramalazos en películas que jugaran con esos géneros o que lisa y llanamente los citaran con un gesto nostálgico. Acaso el cine deportivo podía manifestar ser el heredero del trono de lo épico.

11. En algún momento, en el marco de un taller de géneros que estamos haciendo y que coordino, se me ocurrió preguntar por la relación que los géneros suponen con el presente. Y en la mayor parte de los presentes la sensación era similar: exceptuando casos de géneros puntuales, como el terror, que siempre parece reinventarse, el cine de géneros parece comportarse hoy como el principal cuerpo al que los autores parecen acercarse para saquear. Como si la tensión a la que refiere MS se hubiera invertido: los autores o quienes pretenden serlo parecen hacerlo a costa de atentar contra las formas de los géneros. Desgarrándolas, cuestionándolas, poniéndolas contra la pared, las diversas manifestaciones de lo que conocemos como géneros populares son sometidas a revisiones, reescrituras, reempoderamientos y banalizaciones varias. Sin ir más lejos, el mas claro testimonio de esto es el el temor a la narración clásica, como si en ese secreto saber se escondiera una presupuesta complicidad con los poderes más concentrados y en el autorismo estuviera el riesgo y la originalidad.

12. La épica contemporánea, si pensamos la degradación sufrida por los diversos géneros mencionados, ya no está en reflotar los viejos kolossal (como con Gladiador, Troya y otras invenciones de principios de siglo XXI) pero tampoco está en los acontecimientos deportivos, que supieron darle a la épica un aire sensacional hace tres décadas. La épica hoy (Mel Gibson mediante, con sus locuras que van de Braveheart a Apocalypto) parece sobrevivir en ese género odiado, vilipendiado, parodiado y odiado por el cine de autor tradicional: El cine de superhéroes.

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La épica de ayer. O Mel Gibson a la espera de los nuevos bárbaros de la corrección política.

13. Ese cine que Marty no odia, pero que si observa con prejuicio, cuenta en su interior con un doble movimiento: la construcción épica de personas comunes que se convierten en héroes sin saberlo (o teniendo que aprenderlo) pero también la celebración epopeica de toda epopeya en la que los héroes, dioses o semidioses batallan en el marco de la construcción de una cosmogonía. Bueno, el cine de superhéroes construye para nosotros, espectadores contemporáneos, una cosmogonía en vivo. Toma a su vez las formas de un código (el épico) en desuso y lo lleva al terreno de la narración y la confianza en el futuro ahí en una época repleta de escépticos, cínicos o nostálgicos que hacen prevalecer el prejuicio (lo siento Marty, pero eso es lo que sucede). Si bien es cierto que si la épica narra la gesta triunfante es propaganda. Pero nada de eso sucede en el cine de superhéroes. Por el contrario, es un género predispuesto al peligro de la pérdida. Mucho más que otros géneros contemporáneos incluso. Por eso la épica del cine de superhéroes actual no deja de ser paradojal: construye un mundo sobrehumano para revelar lo humano (algo de eso sucede en Avengers: Endgame al final del camino).

14. Me parece distinto lo que sucede con Star Wars, en particular con las tres últimas entregas de la saga, que entiendo que son desesperados golpes reescriturarios de lo que la saga alguna vez fue. Contrario a lo que supo hacer con la épica en su momento, entre los 70s y 80s, los episodios VII, VIII y IX revelan una alarmante idea: el automatismo narrativo a la hora de configurar sus personajes. En ninguna de las tres últimas entregas la saga se aparta un milímetro del camino del héroe. El problema ya preexistía en los episodios IV, V y VI, es cierto. Pero aquellas entregas no dejaban de pertenecer a un terreno distinto: la relectura del pasado como ejercicio de creación presente. En Lucas el pasado era un arcón cinéfilo (al final de cuentas pertenece junto Scorsese, Coppola, Friedkin y otros al terreno de los directores cinéfilos y neoclásicos) al cual se le podía preguntar de qué forma podría recuperarse una tradición perdida en el presente (en los 70s era la tradición de los seriales clásicos). En la nueva trilogía de Abrams no podemos reconocer la menor tentativa recuperación, porque no hay creación de un mundo propio (amén de los nuevos personajes) sino replica sin riesgo. Incluso en términos narrativos nada de lo que experimentan los personajes supone riesgo alguno. No hay evolución dramática. Y si la hay es calcada de formatos predeterminados y ya sucedidos.

15. El cine de superhéroes, con todos sus problemas y contradicciones, está sucediendo. No tiene una historia tan vasta y clara en la cual mirarse o poder replicarse. Por eso su épica supone un doble esfuerzo: hacia adentro y hacia afuera de la pantalla. Hacia adentro en cada película, hacia afuera, al configurar un mundo estable y sólido que tenga patas suficientemente definidas sobre las cuales poder apoyarse y desde donde pueda dialogar con su público.

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The Thor Lebowski. O cuando el mainstream de superhéroes puede girar en varias direcciones como en Avengers: Endgame

16. Entonces la pregunta es: algo de esto resuelve la concentración económica monstruosa? No, nada de esto lo hace. Pero tampoco lamentarse. En todo caso la deshonestidad intelectual de Marty es hacer como si olvidara. Como si olvidara que casi 80 años atrás los grandes géneros se hicieron, sin dudas, en el marco de tensiones entre estudios y autores. Pero también en el marco de una espantosa concetración económica plagada de oligopolios. No obstante nada de eso ha logrado quitar de nuestras cabezas que, alguna vez, el cine pudo construir un imaginario sólido para una parva de géneros que por su concentración económica no era menos cine que cualquier otro de su misma época.

17. Hoy por hoy el cine más concentrado le pertenece a un género nuevo, en formación, exitoso, sin antecedentes claros o definidos en los cuales mirarse pero a la vez quizás se trata de uno de los pocos cines que todavía puede transmitir la emoción viva de la construcción de un mundo. Eso también es épica: haber comenzado siendo chiquito, con intereses de niños, y a fuerza de ideas y de confianza en la narración, convencer a los adultos (puerilizados o no por su relación previa con el cine es otra cosa) que fueran chicos durante un rato. Porque ser chicos y creer en la narración no nos va a hacer más tontos. Pero quizás si menos tristes y deshonestos que una retahíla de quejas snob al cielo de los autores, que en paz descansan.

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