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Tiempo de lectura: 17 minutosPoder, propaganda, crítica: sobre una cierta tendencia en el cine político argentino (VI)

Por Federico Karstulovich

Parte VI: El presente y el pasado se vuelven selectivos: entre el retorno de lo político como respuesta, la propaganda política solapada y otros problemas (2016-2020)

Por Federico Karstulovich

En retirada: el progrismo, cuestionado. Sucede entonces un recorrido que construye un arco dramático interesante para el período: el cine de 2016 a 2020 (tomando el cierre de 2015 y el inicio de 2020 antes de la pandemia) parece realizar un recorrido de reacomodamiento al cambio de época. Ya sea de manera desesperada, depresiva, final (como en Cuatreros y El otro hermano) al trazo grueso y señalador de la sátira con nombre y apellido (El ciudadano ilustre). En ese reacomodamiento, la conjura del sistema de continuidades discursivas aparece como primera estrategia de defensa de parte de muchos cineastas frente al cambio de época (hablar sobre el pasado como una forma de señalar-indicar el presente sin denominarlo expresamente). Pero el período también retoma tensiones irresueltas en el orden de la incorporación de la venganza (política, de clase, ambas) como instrumento de comprensión de la grieta reinstalada casi una década atrás del nuevo período en cuestión. En esa revisión es la clase media el nuevo objeto de señalamiento y de tensiones. Es la clase media la acusada de los horrores de la continuidad de lo peor del pasado.

Por eso, promediando el período, cuando en 2018 se produce el retorno de las crisis cambiarias, cuando se incrementa la inflación y el gobierno pierde el apoyo con el que había contado tanto en las elecciones de 2015 como de 2017 es cuando reingresa el cine del temor a la derecha. Si en términos discursivos se había establecido la entrada (mediante las continuidades con el pasado pero también mediante la estructura naturalizada de la grieta y el sistema de venganza), ahora el señalamiento podía empezar a tener una forma mas precisa, incluso aunque no tuviera nombre, como la compañía Tulsaco en el cine de Aristarain. La Tulsaco aquí no es otra cosa sino el neoliberalismo como hombre de paja sobre el cual depositar todos los miedos de aquello que el rock supo llamar “el sistema”. Lo mas interesante es que este cine en muy poco tiempo (aunque de manera marginal) pasa del señalamiento abstracto a la especificidad del cine de denuncia (los ñoquis, la gente quiso un cambio, escuela bomba), en lo que, en todo caso, se vislumbraba un posicionamiento político mucho mas sincero. El enemigo, para buena parte del cine político argentino, era el oficialismo de entonces. Y el sistema de eufemismos y denominaciones nunca les permitía nombrarlos con pelos y señales. Pero una parte de ese cine polītico (si lo hacen bien o no ya es otra cosa) había optado por plantarse frente al minotauro en pleno ascenso de la crisis. El movimiento era curioso: desde los 90s que no se observaba una decisión tan clara de ponerle nombre y apellido a los problemas, como si en alguna medida, con todos los inconvenientes del caso, este cine político se hubiera propuesto recuperar algo del viejo espíritu de lo que el mejor cine político debe hacer, que es cuestionar al poder. Ahora bien…estas experiencias marginales, estaban en condiciones de sostener esos señalamientos sin tentarse, sin derivar hacia otra cosa. Finalmente, hacia 2018-2019, la aparición de gente mas experimentada -cinematográfica y discursivamente- resolvió el entuerto: el cine de propaganda retornaría por otros medios. En ese recorrido fascinante, que nos lleva hacia un presente de parálisis absoluta del sector, es donde vamos a ahondarnos.

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Movilizaciones de 2013

1. El otoño. La salida o la despedida: el fin de las ilusiones y el pesimismo. El bienio 2013-2015 había encontrado al kircherismo (dominante cultural entre 2003 y 2013, pero que venía de perder elecciones en 2009 frente al Acuerdo Cívico y Social y, pese a ganar las elecciones de medio término en 2013, había sido derrotado en la Provincia de Buenos Aires, terreno clave) desorientado. Tras la derrota sorpresiva (para el oficialismo de entonces, pero no para un hartazgo general que venía manifestándose en los últimos tres años de gobierno tras una debacle socioeconómica cada vez mas pronunciada), una parte del cine político argentino pareció percibir el cambio de época. Ya no eran los años del crecimiento económico (2003-2007) ni del boom del consumo (2008-2010), pero tampoco los de la hegemonía discursiva (2008-2011). Tras la experiencia evidente de la grieta y la tercer elección presidencial perdida por el peronismo desde el regreso de la democracia (previo a 1983 no había perdido ninguna, exceptuando el período de proscripción, claro), aparece la fantasía de la despedida, que curiosamente ya estaba en películas de finales del período anterior, como en Kriptonita). Ese cambio queda en evidencia en una serie de ficciones que comienzan a dar cuenta del deterioro del discurso oficial (que en una película, no precisamente política, como Me casé con un boludo habilitaba por primera vez a llamar con nombre y apellido, y de manera crítica, al kirchnerismo como generador de conflictos), pero fundamentalmente que expresan un hartazgo/despedida/decepción/rechazo por el discurso que había sido predominante.

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Cuatreros

El período parece continuar, por otros medios a ese discurso de resistencia desesperada ante la derrota inminente que mostraba el cine de finales del ciclo anterior. La grieta se había acabado? No, simplemente había mutado en melancolía, mirada decepcionada, sensación de expulsión del parnaso y, finalmente, exposición de lo que el cine argentino no se había permitido hacer: una crítica o autocrítica al peronismo. Quizás Cuatreros sea el ejemplo mas sofisticado de esto, en donde su directora desnuda confesionalmente un recorrido que va de la admiración al padre, al pasado ideal a un presente en el que un matrimonio se rompió, una idea de país se desarmó en pedazos y lo único que queda es reconstruirse de manera cambiada. No casualmente El otro hermano es adaptada al presente de 2016 (la obsesión de Caetano por dar cuenta de los billetes actuales de Evita da cuenta de ese aspecto) en vez de respetar el 2002 de la novela original. Y lo que en aquella designaba un estado terminal de cosas, un fin de época, en el film de Caetano designa una degradación propia de los gobiernos feudales, en el caso particular que muestra la película es la provincia de Chaco, con sus obras estatales abandonadas, con los negocios espurios exprimiendo al estado para cobrar subsidios inventados. El estado que describe la película de Caetano es terminal. No casualmente elige ese recorte espacio-temporal para expresar esa idea. Bastante mas salvaje resulta El ciudadano ilustre, en donde los mismos directores (Cohn-Duprat) convocan a figuras que representan extra cinematográficamente los lados de la grieta y los disponen en una batalla (cultural y no tanto) a partir de la cual ninguna de las partes sale muy bien parada, pero en donde claramente hay una inclinación hacia un abierto antiperonismo (es muy dificil encontrar una película tan crítica y degradatoria de los lugares comunes del peronismo, pero también del populismo como en la crueldad grotesca de trazo grueso que expone ECI).
Ahora bien: ese rechazo habilitaba una bienvenida al frente que gobernaría desde diciembre de 2015 a diciembre de 2019? No. Pero por lo pronto si expresaría una mirada de salida sin ingresar en maniqueísmos, mas bien lo contrario (excepto la dupla Cohn-Duprat, que si es maniquea, los casos de Carri y Caetano no son precisamente directores orientados a una línea política opositora al kirchnerismo, por eso su valor doble y valiente).

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La larga noche de Francisco Sanctis

2.Continuidades-Discontinuidades: de la denuncia indirecta a la paranoia del enemigo invisible. Frente a la mirada desesperanzada que supone el cambio de paradigma político ya no se impone la lógica del álbum de mitos, sino la mirada desesperada sobre el pasado que vuelve. Los nuevos tiempos no habilitan la posibilidad de un cine de propaganda (de hecho el gobierno de Cambiemos carece de algo parecido a un cine oficial que construya una narrativa política del período, bien por el contrario, se trata de un frente vacío de relato audiovisual en el marco del cine político argentino). Los resabios del pasado glorioso, como si fueran los últimos estertores de una época que supo ser (la celebración de la violencia y la muerte como resistencia en Pistolero y Operación Mexico, películas que se reconocen configuradas discursivamente en el período anterior pero que se estrenaron en éste) pero que ya carece de peso (El legado estratégico de Juan Peron), en todo caso, continuan como un modo de aferrarse a un discurso que parece empezar a evaporarse, precisamente por el cambio de época. Esta idea establece, a su manera, un enlace discursivo con un cine que predominará en la mirada política que se produce sobre este período: el recordatorio de lo que se fue como señalamiento admonitorio de lo que volvió o está volviendo (desde esa perspectiva): el retorno abstracto del mal neoliberal. Para este cine, la dictadura (La larga noche de Francisco Sanctis, Pozo de aire, Martinez de Hoz), el peronismo innombrable de los 90s llamado eufemísticamente menemismo (Cartero) y el gobierno de Cambiemos son una continuidad de políticas sobre las cuales debe concentrarse la mirada que conecta pasado y presente.
Tal cual y como fue planteada en la entrada del período anterior, este recorrido de continuidades/discontinuidades discursivas en la historia política reconoce que la experiencia histórica reciente no opera por cortes y discontinuidades sino por continuidades sin interrupción.

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Operación México

De ese modo -y desde esta perspectiva- asi como el kirchnerismo vendría a “completar la tarea no terminada” por el Perón de la primer etapa y por el peronismo de los 70s, el gobierno de Cambiemos sería la continuidad previsible de un orden conservador y asociado a las dictaduras militares y al menemismo, por lo tanto sería aquel encargado de completar la tarea “restauradora”. No solo se trata de un artilugio retórico conveniente (personalmente descreo que tanto uno como otro sean continuidades de proyectos previos, ya que por el contrario, son mas las discontinuidades que continuidades posibles). No obstante, esta suerte de “resistencia discursiva indirecta” (hablamos de un cine que todavía no puede ponerle nombre y apellido al enemigo declarado, por eso precisa de abstracciones conceptuales e históricas) se verá obligado a dar cuenta de las continuidades, señalando el retorno de los horrores del pasado sobre el presente, como si la historia y sus conquistas intermedias quedaran borroneadas en pos del reconocimiento de estas tensiones, prosiguiendo la extorsión moral inevitable de la grieta: o se está con la denuncia del progrismo en resistencia o se está del lado de aquellos que siempre han arruinado todo (el neoliberalismo como concepto multivalente pica en punta), que siguen operando desde las sombras pero ahora también desde el poder. Al final de cuentas, se tratará de señalar a aquellos que el progrismo considera como los grandes responsables del fracaso sistemático de nuestras democracias. El pasado, por tanto, no persiste como un recordatorio traumático contrapuesto al presente, sino como admonición: el peligro del retorno del enemigo invisible que ahora, en el poder, debe empezar a adquirir una cara definida.

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Gilda. No me arrepiento de este amor

3.El progresismo religioso/culposo/demagógico prosigue: nosotros somos buenos. Pero el progrismo no solo vive de admoniciones, de melancolía o de paranoia. También, a su manera, configura sus propias deidades. Por eso otra de sus formas aparece detrás de los modos de representación que proponen formas de representación de la culpa. El pensamiento progresista y la religión, al menos a primera vista, no aparentan tener puntos de contacto. No obstante esa oposición por el vértice no es tan clara cuando hablamos del progrismo, que incorpora (tal y como lo mencionaba la nota del período anterior sobre La patota) formas secularizadas de la culpa religiosa y construye un mecanismo fascinado con la pobreza y la marginalidad, pero también se trata de un progresismo que opera incorporando las demandas de la agenda contemporánea, como si en alguna medida fuera portador de una antena que buscara reproducir los intereses abstractos de una clase media biempensante. Esta experiencia (la de la caracterización que confunde humanización con fascinación con la vida delictiva, la de la celebración indirecta de la pobreza por la vía de la representación de los artistas populares pero también la de la incorporación -atenta a la agenda de los tiempos- de la figura del femicidio en clave de género de terror: en Pibe chorro, Gilda y El Potro, finalmente en Muere Monstruo Muere respectivamente) da cuenta también de los nuevos desafíos del progrismo en cuestión: ya no se trata de describir al enemigo sino también de construir la celebración del nosotros inclusivo, que en el caso del progrismo es, tal cual y como se planteó en la entrada anterior, una expresión de la superioridad moral y de clase disfrazada de tolerancia. Para el progrismo religioso/culposo/demoagógico todos somos responsables de los males sociales, siempre y cuando no compartamos principios abstractos. Las pérdidas son compartidas cuando de señalamientos se trata. Es decir, la consolidación de un razonamiento ambivalente: la responsabilidad individual se diluye frente a los enemigos abstractos o se asume como una culpa común. Un mecanismo psicopático se instala con ese pensamiento: la ruptura del lazo social y las responsabilidades comunes pero también individuales sustituidas por un panóptico de control múltiple: la pertenencia a un club en el que todos piensan igual sobre temas específicos.

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La odisea de los giles

4. La revisión histórica de la grieta y la venganza como motivo. Si en el período anterior reconocimos, detrás del éxito de Relatos Salvajes, a la manifestación mas clara del sistema de naturalización de la violencia activa y reactiva en el cine argentino, no es de extrañar, entonces, que tras la asunción del sistema de oposiciones, divisiones, grietas y venganzas personales (pero al final de cuentas también sociales) que prima hacia el final del período se imponga progresivamente un cine que de cuenta de ese clima de época en donde el resentimiento social pasa a ser moneda común ya no solo en el orden presente, sino que reconoce una caracterización histórica para el problema. Ya sea que se trate de un recorrido histórico que sitúa su mirada en el siglo XIX para incorporar la naturalización de la violencia de los 70s y proyectarla sobre el presente (El movimiento, Rojo), ya sea una violencia actual entre clases y/o entre estratos socioculturales (4X4, El ciudadano ilustre), ya sea la estructura del imaginario político de la revancha económica (La odisea de los giles, El robo del siglo, que funcionan como inversiones de Nueve Reinas) en el contexto de la crisis de 2001 o inmediatamente posterior. En todos los casos mencionados, lo que prevalece es una mirada cargada de resentimiento, que es el espíritu que hizo de la grieta su mayor valor en términos de imaginario social y que en buena medida alentó a que este cine fuera consumido por un espectro social amplio en donde la grieta se acomodaba en función de las proyecciones que los espectadores estuvieran en condiciones de llevar adelante. Al final de cuentas estamos frente a un paradigma que no se propone cuestionar los enfrentamientos sino, bien por el contrario, parece alentarlos. Pero ninguna de estas películas parece ir más allá de la reflexión en torno a la violencia mas que al focalizarse en la detección de un zeitgeist. Como si por un lado el horror no impidiera un disfrute de la fractura social ya sea esta actual como histórica.

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La gente quiso un cambio

5.El temor al retorno/triunfo cultural de la derecha: entre el hombre de paja del protoprogresismo y la denuncia. No obstante el quiebre se produce entre finales de 2017 y principios de 2018. A tal extremo que buena parte de las tensiones que se desplegaban en las ramas mencionadas en los puntos anteriores comienzan a adquirir una forma definida y clara en este caso. La forma mas clara que da cuenta del cambio de paradigma (de la melancolía, la paranoia frente al enemigo invisible, la configuración culposa del progresismo cultural y la confirmación de la grieta al señalamiento concreto del enemigo definido, al cine de denuncia que oculta al cine de propaganda vergonzante) es la etapa que comienza a manifestarse entre los años mencionados, es decir, la etapa que supone el quiebre del idilio de los votantes del entonces oficialismo a la vez que el reingreso (luego de un 2017 de mejoras económicas y sociales que le permitieron al oficialismo ganar las elecciones de medio término) de la crisis económico-cambiaria (que generaría una devaluación progresiva en 2018 y una devaluación fuertísima en 2019). En ese contexto, el cambio de estrategia se hace evidente. El enemigo deja de ser una abstracción (“la derecha histórica”) para adquirir una identidad mas concreta (incluso siendo una identidad falsa: la construcción de un perfecto “hombre de paja”: no se señala direccionando con nombres y apellidos, pero si se construye a un enemigo claramente mas definido).
En este período el temor manifiesto es bien concreto: las acusaciones designan a un presunto retorno de las derechas políticas en latinoamérica, el retorno de las corporaciones, el retorno del discurso anti estatista y el retorno del discurso del ajuste. Es decir: a la luz de este cine lo que reaparece es la restauración neoconservadora, que sería el enemigo específico bajo el cual poder designar a todo aquello que osara criticar, mirar, observar con duda a cualquiera de los procesos político-económico-sociales de la década anterior.

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La cordillera

Películas como El candidato, Latinoamerica territorio en disputa, Fondo, La gente quiso un cambio, Escuela Bomba, Los ñoquis, están pensando en un adversario bien definido, un enemigo claro, sin ambivalencias. Los casos de La vendedora de fósforos, La cordillera, Respira, La deuda, Que sea Ley en cambio, parecen un paso atrás, a mitad de camino entre la percepción paranoica de los poderes invisibles y un tímido intento de designación, por eso piensan en un enemigo mas abstracto, con poderes casi míticos, fantasmagóricos. En esta perspectiva, reingresa la extorsión moral que en alguna medida habíamos reconocido en el período anterior pero a la inversa. El cine que aboga por este camino ya no se trata simplemente de un cine de propaganda temeroso ante la pérdida del poder de parte del populismo en el gobierno. Es mas bien su perfecta contracara: se trata de un cine que señala desde fuera, que no es “hablado por la voz del gobierno” como en el período 2007-2015. Por lo tanto la estrategia, lejana a ser la del discurso de la propaganda oficial, se revela como un discurso crítico aparentemente sin intervención de poderes establecidos. Ahora bien…es siempre así? O en todo caso ese poder fuera del gobierno, en algún momento, incluso desde el llano, también podía ser portador de alguna discursividad que incorporara al discurso de propaganda pero por fuera del centro de decisiones de las políticas de estado? Esta situación nos encuentra ante una paradoja curiosa: el poder en el gobierno es visible y definido, pero el discurso desde fuera oscila entre el señalamiento/denuncia y la descalificación que para ese entonces es mayoritaria. Se trata de un discurso de resistencia al gobierno pero a su vez un discurso alineado a un imaginario popular: el imaginario anticorporativo. Este momento es clave, porque define el proceso limite ante el cual se problematiza la honestidad intelectual: es un cine que critica un estado de cosas (ya sean reales como figuradas detrás de una entelequia) o es un cine que anticipa lo que debe venir? La siguiente etapa devela algunos de los problemas de este cine que oscila entre denunciar y falsear para alinearse con un imaginario colectivo, que es el del progrismo (que es mayoría y no es gobierno). La pregunta que redunda en este momento es: dónde está el poder y a qué poder se habla?

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TierrArrasada

6. El cine de propaganda(futura) disfrazado de denuncia: construir un candidato detrás de un discurso de barricada. Tal y como lo mencionábamos en un inicio, la aparición de gente mas experimentada -cinematográfica y discursivamente- logró cerrar el círculo: el cine de propaganda retornaría cambiado. Ahora bien: se puede hacer propaganda discursivamente por fuera del espacio de gobierno? Si. Se puede en tanto se representen intereses de núcleos (alternativos) de poder. Es decir: se puede hacer cine de propaganda prospectivo, es decir, cine de propaganda por venir? Si, en tanto la denuncia asuma, como contrapunto, la vindicación de lo que quiere instalarse políticamente, es decir, la operación que propulsa a un candidato o movimiento político. Por eso para pensar en este recorrido final hay que pensar antes que en un cineasta en un funcionario. Hablamos de Tristan Bauer, responsable de El camino de Santiago y TierraArrasada. Incluso en este último caso el título tiene el formato de un hashtag para ser compartido por redes sociales. Una idea pegadiza, por cierto. Típica de la propaganda. En ambos casos estamos ante ejemplos paradigmáticos de falsos films de denuncia (lo que se denuncia tiene un sustento tan vaporoso e impreciso que no puede tomarse muy en serio, pero como mencionamos esto también es un dato del período: la denuncia carente de datos/argumentos sustentados desde rasgos minimanete fácticos), los films de Bauer son un ejemplo de la clausura del período: la conversión de la melancolía inicial en celebratoria partidaria de lo que debía venir (como si en el fondo no se tratara de otra cosa mas que de instalar candidatos: en este caso la instalación de la fórmula Fernandez-Fernandez o Cristina-Alberto/Alberto-Cristina). Asi las cosas, en ese recorrido impar hacia el retorno de la propaganda -cuando TierrArrasada se estrena ni siquiera es durante el período presidencial de Cambiemos, lo que técnicamente la convertiría en una película opositora al gobierno de turno, sino que se estrena dos días después de asumido el gobierno por el que la película realiza la campaña de propaganda: técnicamente propaganda oficial con todas las letras; distinto es el caso de El camino de Santiago, cuya figura principal, Santiago Maldonado, había sido utilizada por la candidata a vicepresidenta de la formula presidencial de 2019 en su candidatura como senadora provincial en 2017-, todavía persisten cineastas que construyen un cine político signado por los cuestionamientos, por las preguntas abiertas, por las tensiones (antes que las grietas) irresueltas. Pero sobre esas excepciones, que pueden encontrarse a lo largo de todo el período, hablamos en la entrada siguiente.

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Quién mató a mi hermano?

7. Excepciones: sin excepciones no hay reglas. Estado de tensión. Ahora bien, como siempre hemos visto, el mismo cine argentino expresa una saludable persistencia en el reconocimiento de expresiones críticas, lúcidas, que no se abandonan a la comodidad de los pensamientos de moda, ni a los contextos de época, ni a la propaganda partidaria actual, presente o futura. Películas como Quien mato a mi hermano?, sobre el crimen de Luciano Arruga -un crimen deleznable y silenciado durante una década- que se propone retornar sobre el pasado con furia e ideas que no tuvieron lugar en el período anterior vaya uno a saber por qué. Películas como El motoarrebatador , que como en Los dueños (hecha a duo por Ezequiel Radusky y Agustín Toscano), desmonta los roles sociales, representaciones y preconceptos asociados a víctimas y victimarios. Películas como Planta Permanente ( de Ezequiel Radusky, estrenada en Mar del Plata 2019, pero con estreno programado en 2020) acaso una de las más lúcidas películas sobre la organización burocrática del estado a la vez que sobre la lucha en el interior de la clase trabajadora, un tema casi tabú para el cine argentino, demasiado cómodo en retratar la lucha de clases). Películas como Esto no es un golpe, una película distante, analítica, sobre el alfonsinismo, las formas republicanas y la manera de recordar el pasado reciente. O como Hija única, una película compleja que trabaja lateral y lucidamente sobre el proceso de apropiación de niños en la dictadura pero que incluye ese problema desde una perspectiva propia del fantástico, género al que usa para sostener una crítica demoledora contra la demagogia detrás del uso de las víctimas del terrorismo de estado. O como Espacio gratuito: Seis reglas para ganar una elección, quizás una de las películas mas tristes sobre los procesos electorales en Argentina desde el retorno de la democracia a la vez que uno de los grandes análisis documentales recientes sobre el discurso público en la política, afectando a todos y cada uno de los partidos que reconocemos.

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La crisis no será filmada?

Un futuro posible? Finalizado el período de gobierno de Cambiemos, con un nuevo gobierno desde diciembre de 2019, el país atraviesa en 2020 una de sus mayores crisis históricas, sino la mayor de su historia: una crisis económica, sanitaria, institucional como no había reconocido toda la historia argentina. Ya sea por la perspectiva de la pandemia (varios países del mundo experimentaron caídas pronunciadas pero casi ninguno como Argentina), ya sea por la elección de una cuarentena prolongada (al día de hoy incluso organismos cuestionados como la OMS condenan el uso de la cuarentena como estrategia ya que lo único que hace es empobrecer aun mas a los países con emergencias sanitarias), ya sea por la perspectiva económica (en el caso argentino hablamos de prácticamente una década de depresión económica, con apenas una variación favorable en 2017 pero que rápidamente se desvaneció), el horizonte socio-económico-institucional parece nefasto para el país de cara a 2021. Ya se trate de la pesadilla que ha sido (y sigue siendo) 2020 como de los problemas a profundizarse en 2021 la pregunta obvia que se impone es la siguiente: será capaz el cine argentino de filmar la crisis ya existente y la que puede venir. O la crisis no será filmada? La respuesta la darán los años.

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