Silencio (Silence)
EE.UU., 2016, 161′
Dirigida por Martin Scorsese
Con Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Tadanobu Asano, Ciarán Hins, Issei Ogata.

El hombre inquieto

Por Hernán Schell

Hace unos años tuve un amable intercambio respecto de una escena de El Lobo de Wall Street. Se trata de un momento, llegado hacia el final, en el que el agente del FBI viaja en subte, se siente parte de la clase media y piensa en la vida lujosa que tiene Jordan Belfort. Para algunos esta escena sería la confirmación de una mirada sobradora de Scorsese hacia cualquier otra persona que no sea la millonaria, una apología absoluta de los agentes de Wall Street, ventajeros como Belfort, que tienen una vida ilegal pero lujosa. Sin embargo creo que interpretar esto sería un error: lo que el agente del FBI ve ahí no es otra cosa que lo que Belfort (un manipulador nato y una persona dañina) le induce a que vea en aquella charla del yate que Jordan y el agente tienen por primera vez. Por otro lado, ese agente del FBI quiso ser un agente de bolsa, por lo que en algún punto Wall Street está metido en su cabeza desde hace mucho, “infectando” sus pensamientos de ser millonario por décadas. De hecho se comete el error de pensar que en El Lobo de Wall Street es el agente el que tiene la mirada moral dada desde una perspectiva de la clase media cuando en verdad es el padre de Belfort (Rob Reiner) quien la posee. Es este el que califica la vida de su hijo de “obscena”, es este el que le dice a Belfort que se retire cuando tiene montones de dinero como para vivir bien hasta el final de sus días sin ir preso y es él el que le dice que tarde o temprano terminará pagando los platos rotos que fue dejando.

Pero Scorsese sabe que ir demasiado sobre Reiner es plantear una mirada eminentemente social y moral sobre El Lobo de Wall Street, mirar desde afuera a Belfort para tratar de analizar sobre todo un enfoque social. Lo que más le interesa a Scorsese es la mirada y la versión de los hechos de su protagonista. Dicha mirada, por supuesto, es engañosa. El largometraje arranca con el protagonista hablándonos maravillas de su vida, de su casa, sus lujos, su mujer (presentada tal y como dice su narrador, como una modelo de cerveza Miller) y sus hijos. Además habla de su consumo de diferentes drogas con total liviandad y termina asegurando que el dinero lo hace mejor persona. Sin embargo la propia narración (que paradójicamente narra el propio Belfort) nos va mostrando todas las fisuras de esa presentación: su mujer es alguien que lo abandona ni bien las cosas le empiezan ir mal a su marido, a Belfort se lo nota como un padre descuidado (o completamente ausente) y vamos viendo como su consumo de drogas lo afectan fuertemente y su ambición monetaria lleva a decenas de personas a un pozo. Y si no véase la escena en la que señala que las drogas lo hacen temblar en el parque, o más aún el golpe que en el estómago que le da la mujer en un ataque de furia porque ella quiere quedarse con los hijos que durante toda la película él nunca se molestó en criar. Por supuesto, todo esto sucede manera veloz, como algo que Belfort tiene que contar a las apuradas porque es parte de su vida y después sigue la fiesta y el hedonismo, aún cuando ya sea imposible saber si esas drogas, ese sexo desenfrenado es más un goce que una necesidad de mantenerse en pie por la presión (básicamente lo que le dice el personaje de McConaughey a Belfort al principio cuando le habla de la cocaína y la masturbación como los secretos para vivir en Wall Street). Nada es confiable después de todo ya que el que nos cuenta la historia es una persona cuyo verdadero vicio final es la venta, su necesidad de disfrazar  la realidad y crear necesidades. El relato de Belfort mostrando su vida, haciéndonos pensar en la necesidad de llevar una existencia como la suya es un relato atravesado por la mentalidad de alguien que se sabe trucos hasta para vender una lapicera que ni se necesita, un engañador nato que posiblemente de tanto hacerlo se haya tenido que engañar a sí mismo.

Esto no es por supuesto la primera vez que Scorsese hace esto: su cine está nutrido en relatos atravesados por la subjetividad de un personaje y por ende de un punto de vista siempre parcial y a su modo misterioso. El biopic de Toro Salvaje (Martin Scorsese, 1980), narrado por Jake La Motta, se encarga apenas de un pedazo de la vida del personaje y se saltea de manera ostensible su niñez y crianza; en Buenos Muchachos (Martin Scorsese, 1990) la narración del personaje de Ray Liotta puede contradecirse con los hechos; en Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es imposible saber si ese final es real o es una alucinación de Travis Bickle; e incluso en sus excelentes documentales sobre George Harrison y sobre Bob Dylan, a Scorsese le interesa no sólo narrar los hechos de sus músicos protagonistas sino sus comportamientos arbitrarios, inexplicables, guardados en la cabeza de personajes brillantes y contradictorios.

Señalo esto un poco para desestimar una frase hecha y es que el territorio de Scorsese es la calle. En verdad a Scorsese sólo le ha interesado filmar las calles de una ciudad (Nueva York en la mayoría de los casos) cuando esta estaba mirada en la perspectiva de otro, son los micromundos en verdad lo que le interesan a Scorsese, meterse en la cabeza de una persona (usualmente algún sociópata) y/o concentrarse en subculturas con códigos propios (mafias de diferentes niveles, el mundos televisivo, el mundo de un barrio de clase baja de Nueva York, las pandillas neoyorquinas del siglo IXX, un mesías y sus apóstoles, o una banda de rock que se despide). En la mayoría de los casos que más impresiona de estas subculturas y estas mentes encerradas en sí mismas es que aún cuando manejan códigos completamente diferentes terminan siendo altamente influyentes en una sociedad, o convertidos en estrellas de una comunidad que ha decidido adaptarse a su demencia.

Cosa curiosa, esto tiene una conexión con el propio Scorsese: el realizador huraño, encerrado muchas veces en su sala personal de cine, que sin embargo se terminó transformando en uno de los cineastas más influyentes de posguerra.

Sin embargo pese a todas sus influencias, pese a los premios obtenidos, su amplia erudición en cine americano clásico y su extensa trayectoria hay algo que Scorsese ha sabido eludir: la reverencia acrítica. Cada película que sale de MS es un objeto a discutir. Así es como los que hoy hablan maravillas de El Lobo de Wall Street pueden ser los mismos que despreciaron Hugo (Martin Scorsese, 2012), que pueden ser los mismos que ven bondades en La isla siniestra (Martin Scorsese, 2010), que pueden ser los mismos que hoy han descartado Silencio como excesivamente lenta y solemne.

Pienso el gran secreto para lograr esto es que el cine de Scorsese aún quiere permanecer vivo, no porque sus personajes tengan vidas aceleradas o haya mucho rock en su cine, sino por la propia actitud que está teniendo como cineasta. Aún con una trayectoria que parece estar llegando a sus últimas obras (algo que el mismo cineasta admitió hace unos años y que no es muy difícil de sospechar por su avanzada edad) Scorsese se ha negado a hacer películas  que recurran al autohomenaje o al tono crepuscular. Por el contrario, ha hecho cine de terror en La isla siniestra, un documental de Harrison de más de cuatro horas, el cine familiar con técnicas de 3D en Hugo y una película sobre Wall Street con claros ecos de la Nueva Comedia Americana.

Silencio, su última película, es también otra película osada. Es, como se ya se ha escrito mil veces, un proyecto que Scorsese ansió llevar durante décadas. Lo hizo ahora, según declaró el propio director ,porque esta vez logró gustarle el guión pero también porque le dieron finalmente presupuesto para hacerlo. Cuando uno ve la película no es difícil darse cuenta el motivo de la reticencia a darle dinero. Silencio tiene tiempos mucho más pausados de lo que se ve usualmente en Hollywood, pero también se da el lujo de abordar la cuestión del misticismo religioso desde una óptica completamente distinta a la habitual. Seré más preciso: en general la cuestión de lo sagrado suele tratarse en el cine contemporáneo o bien en clave de farsa, o bien en clave de contraste con el mundo moderno. Esa ha sido por ejemplo la obsesión de un cineasta místico como Terence Malick desde El árbol de la vida (Terence Malick, 2011) hasta acá. Scorsese en cambio se propone adaptar la novela de Shusakú Endo (a la que sigue con mucha fidelidad, salvando un par de detalles claves) en la cual la mirada mística época en el Japón del Siglo XVII, época en la cual las diferencias entre religión y cultura son prácticamente inexistentes. La diferencia es tremenda. Hablar de misticismo en épocas laicas implica tomar una postura moral sobre un mundo determinado. Al partir de allí al menos uno puede elaborar un discurso claro en el que el misticismo se opone a otra cosa. Lo de Scorsese es mucho más fuerte ya que introduce a un espectador occidental del siglo XXI en un mundo donde el misticismo está en cada esquina y las creencias de sus personajes (desde los protagonistas hasta el más insignificante de los papeles) no son sólo un detalle de su personalidad sino parte esencial de sus vidas.

Desde este lugar, Scorsese se maneja en un lugar en el que la fe no es algo que debe manifestarse contra el devenir de un mundo cada vez más laico, sino que tiene que parecernos lógico incluso en un mundo de una violencia tan extrema que es imposible pensar la presencia de cualquier dios que organice cosmos algunos. La estrategia de Scorsese es hacer una exploración de la fe desde un lugar puramente subjetivo, con todos los absurdos pero también con todos los fascinantes misterios que esto puede producir.

En la que quizás sea una de las secuencias más significativas de la película vemos al misionero Rodriguez siendo guiado por el cristiano Kichijiro hacia las aguas de un lago. En ese lago Kichijiro entregará a unos guardias japoneses a Rodriguez por unas monedas, en un acto con clarísimos paralelos con la traición de Judas.

Hay dos detalles notables en toda esa secuencia: la primera está en el hecho de que no hay nada sorpresivo o inesperado en esa traición: desde el principio la voz en off de Rodriguez nos advierte que él sabe perfectamente que va a hacer Kichjiro con él. Ahí es donde sabemos que Rodriguez no deja de desar, en el fondo, convertirse en una figura crística en búsqueda de un dolor que le de respuesta (después de todo, ya al principio de Silencio, se hablaba de japoneses cristianos que pedían ser torturados para probar su fe). En medio de todo esto, además, sucede algo tremendamente ambiguo: Rodriguez, mientras toma agua y espera la llegada de los oficiales japoneses, ve reflejado en vez de su rostro el de un Cristo. La expresión del personaje es extrañísima es tanto es imposible saber si es de éxtasis religioso frente a una revelación o una risa cínica de quien ve a una alucinación  sabiendas. Con esto también surge otra duda y es si eso que estamos viendo es la aparición milagrosa de un Cristo en el lago o la mera alucinación psiquíca de un monje afectado en su conciencia por la sed y el hambre extremos.

Si uno lo piensa, no hay momento en que la película de Scorsese no explore esa posibilidad de la fe como locura o como lucidez: desde un título que puede aludir al silencio sagrado de la oración  como al silencio de un dios inexistente; hasta ese contraste entre lo crudamente brutal de la película y por el contrario la rara persistencia en su fe de su protagonista. Cuando hacia el final, Scorsese decida incluir aquel famoso crucifijo que Ferreyra tiene en sus manos (ausente en la novela nipona original) surgirá otro problema: ¿ha sido Rodriguez un resistente en la fe, o ha cometido una falta que él mismo había temido en los primeros minutos de la película cuando decía que la religión no podía reducirse a sus símbolos?

Creo que en medio de todo esto también está un tema clave, y es cuanto valió la pena finalmente todos los sacrificios horrorosos y la pena que tuvo que soportar Rodriguez durante casi todo el relato.Y acá es donde surge una pregunta que rara vez un personaje scorsesiano se preguntó realmente.

Durante toda su filmografía, Scorsese llenó su cine de protagonistas obsesionados con una cosa al punto tal que destruir todo -incluyendo a sí mismos- por seguirlo. Sea la fama televisiva en El rey de la comedia (Martin Scorsese, 1982), la vida mafiosa en Buenos Muchachos, “limpiar las calles” en Taxi Driver, o el ring en Toro Salvaje. Todos estos personajes podían cuestionarse muchas cosas, pero no la obsesión que tenían y que marcaba su ritmo de vida y muchas veces el destino trágico de sus desenlaces. Rodriguez es quizás el primer personaje scorseseano que se pregunta a cada momento de si su obsesión es válida o no, si le va a o no a conducir a respuesta alguna. Tengo una teoría al respecto, y es que los personajes obsesivos y posiblemente dementes de MS lo único que estaban haciendo era reemplazando lo místico por otro tipo de obsesión. Que eran esos personajes sino creyentes en una fuerza abstracta, sólo comprensible para ellos, esperando que estas obsesiones les provea algún tipo de felicidad o respuesta existencial. Scorsese podía filmarlos perfectamente cuando lo religioso era otra cosa, pero ahora que se encuentra con un elemento tan cercano a su propia vida (hoy por hoy casi cualquier cinéfilo sabe que Scorsese quería ser sacerdote antes que cineasta, por lo que la vocación religiosa no le es ajena) el cuestionamiento hacia sus acciones se vuelve seguido e inevitable.

En todo caso, lo que es fascinante, es que llegando hacia el final de su carrera, Scorsese parece querer ir por el lado contrario de la mayoría de sus contemporáneos. Si De Palma se entregó en sus últimas películas a un autohomenaje constante, Bogdanovich se encerró en sus irresistibles ejercicios clasicistas y Coppola en un cine inexplicablemente perezoso (solo por mencionar algunos directores italoamericanos del grupo de los movie brats del new hollywood de los setentas) Scorserse es de los pocos que sigue probando expandir sus límites y filmando como si todavía tuviese algo que probar. Puede que en su afán por probar cosas que nunca filmó antes, las últimas películas de Scorsese no siempre sean perfectas y puedan caer incluso en diversas fallas. Aún así, el esfuerzo por ver a este director en búsquedas estéticas permanentes, como una vitalidad infinita que Scorsese parece tener en común con sus propios personajes intensos, es uno de los atractivos más interesantes que tiene el cine contemporáneo.

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