Curso abierto de Wes Anderson. Clase 7. El Fantástico Señor Fox y Tierra de Perros

Por Hernán Schell

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IV

Movimiento

Hace unos años descubrí que una de las experiencias más extrañas que puede tener uno como lector es leer, ya de adulto, cuentos y relatos infantiles. El hacerlo me hizo sostener una teoría no demasiado original: los relatos malos son aquellos que al leerlos sólo producen tedio o irritación, los grandes relatos infantiles, en cambio, pueden adquirir un prisma especialmente desconcertante. Un ejemplo claro de esto son los extraordinarios libros de Alicia, de Lewis Carroll.  Estos libros son entendidos de chico como meras aventuras, no obstante, leídos de grande, resultan viajes hacia un mundo con sus propias reglas y lógicas, que a veces puede adquirir connotaciones lisérgicas (u opiáceas para ser más exacto con la droga que decían que afectaba a Carroll). Otros son los cuentos originales de los Grimm, cuyo nivel de crueldad y sus símbolos sexuales evidentes pasaban desapercibidos para un chico, pero pueden volverse perturbadores para un adulto. Roald Dahl es otro caso extraño: escritor brillante, con una personalidad tan fascinante como polémica, Dahl fue también alguien que construyó una obra que oscilaba entre los cuentos de humor negro y los relatos infantiles.

Lo curioso de analizar hoy la obra “para chicos” de Dahl, es que uno ve que el humor negro, a veces no exento de crueldad, estaba también presente en sus obras infantiles. También es fácil observar que la calidad en la escritura de Dahl no sólo no mermaba en este tipo de historias, sino que parecía volverse más creativa, más vital. En El Fantástico Sr. Zorro, Dahl podía empezar un capítulo con esta frase:

On a hill above the valley there was a wood.

In the wood there was a huge tree.

Under the tree there was a hole.

In the hole lived Mr Fox and Mrs Fox and their four Small Foxes.

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He decidido no traducir esto del inglés porque quería, ante todo, que se notara la musicalidad de las palabras. Una musicalidad que no se encuentra en casi ninguno de sus mejores cuentos. Pero también una musicalidad que sólo puede apreciarse cuando se es adulto y se tiene una mayor conciencia de este tipo de atributos.

Esto tiene bastante que ver con la adaptación cinematográfica que hace Wes Anderson de El Fantástico Señor Fox. Adaptación que, creo, tiene bastante que ver con esta idea de estar adaptando una obra para chicos desde la lógica de un adulto que quiere conservar de la obra original su refinada y elegante escritura.

El efecto termina siendo raro, a diferencia de las otras adaptaciones de obras de Dahl (por ejemplo la de Jim y el durazno gigante, de Henry Selick, la Matilda de Danny de Vito o Charlie y la Fábrica de chocolate, de Tim Burton), El Fantástico Sr. Fox, de Wes Anderson carece de todo elemento aniñado o uso del grotesco. Muy por el contrario, hay un refinamiento que corresponde mucho más a la prosa musical que proponía Dahl en su obra original.

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De hecho, puede que el refinamiento sea una de las máximas de su protagonista, el Mr. Fox del título, un zorro columnista de periódicos que hace todo lo posible por hablar y comportarse como un caballero. Así es como lo vemos hablando con una voz aterciopelada (quien hace el doblaje del zorro es George Clooney), moverse con la elegancia propia de un atleta, y estar siempre simulando tener el control de las cosas. Sin embargo, El Fantástico Sr Zorro de la película es, ni más ni menos, que un zorro, y más de una vez esa condición termina imponiéndose. Esto se ve claramente en una de las primeras escenas de la película. Allí lo vemos al protagonista hablando con su pareja, Mrs. Fox, antes de asaltar una granja en la que habitan gallinas. Mr. Fox parece al principio un ser alto y refinado, de una altura no muy distinta a la de un humano. Sin embargo, basta con verlo saltar entre los elementos de la granja para darse cuenta de que su tamaño no parece mayor a un metro, y que al fin y al cabo no es otra cosa que un animal con hambre, escabulléndose  en un mundo humano donde buena parte de los objetos son más grandes que él.

Por otro lado, las escenas en las que vemos a Mr. Fox comer muestran al protagonista alimentándose desaforadamente, como un animal salvaje cualquiera. De hecho, Anderson establece un contraste particularmente fuerte entre los escenarios de El Fantástico Sr. Fox y los animales del film. Mientras los escenarios son estáticos, los animales son peludos y parecen mostrar en su pelaje desordenado un salvajismo que ellos niegan. Algo similar sucede con los perros de Isla de los Perros (su otra película animada). Comparten junto con Mr. Fox una misma voz aterciopelada y señorial, y el mismo pelaje desordenado, y también de paso un mismo instinto salvaje que sucede cuando, por ejemplo, se pelean por un poco de comida.

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Este tipo de salvajismo abrupto es muy común no sólo en estas dos películas, sino también en el cine de Wes Anderson, quien ha construido mucho de su humor en base a la idea de mostrar a una persona supuestamente fina cometiendo una acción brusca no exenta de violencia. Quizás el caso más notable de esto sea el M. Gustav de El Gran Hotel Budapest, un hombre obsesionado con modales y perfumes que así y todo podía insultar a los cuatro vientos o tener arranques de ira.

Casi todo humor, después de todo, es un sistema que nos plantea un verosímil para después quebrarlo. El insulto descolgado del refinado M Gustav, o el elegante Mr. Fox devorando una comida en tres mordiscones son parte de esa misma lógica.

En las dos películas de animación de Anderson, esa lógica de lo salvaje inserto en lo señorial aparece la mayoría de las veces en gags visuales. De hecho, buena parte de los chistes de esas películas actúan con expresiones o detalles visuales mínimos o sorprendentes.

Hay un gag en Isla de Perros que consiste pura y exclusivamente en lo siguiente: vemos al perro Chief hablar con la perra Nutmeg acerca de su pasado como canina acróbata. Nutmeg hace un movimiento y le aclara que este va a acompañado de objetos con los que hace malabares. Chief entonces imagina a Nutmeg haciendo esos malabares con los objetos, y Anderson presenta esta imagen mental con Chief sentado, mientras arriba de él aparece un globo de historieta con la imagen de Nutmeg haciendo malabares. Explicado así, el gag carece de toda gracia, y sin embargo, en la película, la inmediatez de una imagen así apareciendo de pronto, mueve a la risa. Esto devela mucho de las características humorísticas de Anderson. En general, Anderson no usa tanto el chiste verbal sino el visual. Su forma de humor consiste o bien en características faciales o expresivas de algún personaje, o en alguna resolución de puesta en escena o forma cinematográfica que logre retransformar la escena en algo humorístico. Un buen ejemplo de este último aspecto es la escena de Los Excéntricos Tenenbaum en la cual Royal le miente a Ethel respecto de que tiene una enfermendad terminal. Anderson usa un plano general corto que ve esta mentira con una distancia tal que retransforma lo que podría ser un momento melodramático o tenso en un instante humorístico. En otros momentos, Anderson decide basar su humor en la sola idea de mostrarnos a un personaje moverse en un ámbito completamente quieto. Tal es el caso, por ejemplo, del joven Moustafa de El Gran Hotel Budapest en la escena en la que trae la noticia de la muerte de Madame D. moviéndose rápidamente con su traje púrpura en un contexto despojado de personas y completamente quieto.

Son gags extraños, que más de una vez parecen remitir al cine de otro comediante particularísimo como Jacques Tati, fanático de generar humor a partir de poner también a algún personaje moviéndose en contextos quietos, tal y como pasaba, por ejemplo, con la figura de M. Hulot paseándose por la laberíntica casa de Mi Tío. Tanto en el caso de Moustafa como en el de Hulot, la idea es que nuestro ojo inevitablemente esté con los movimientos oscilantes de sus personajes sorteando pasillos y caminos y dando como resultado un humor distinto, carente de agresividad o exhibición de torpeza.

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La conexión entre los dos cineastas no es casual. Tanto un director como otro son dos realizadores obsesionados con las arquitecturas extravagantes y la invención de formas nuevas de humor. Y en ambos también está la ya mencionada fascinación por el movimiento mínimo.

En el caso de Wes Anderson, esa fascinación nos permite desligitimar por completo esta acusación por parte de algunos sus detractores de que el cine de este realizador es uno de bonitos diseños de interiores. Lo cierto es que, para Anderson, los planos bonitos sólo son válidos mientras haya algo allí que pueda moverse. Sus dos películas de animación cuadro por cuadro, donde hasta el más mínimo movimiento es calculado, parecen ser justamente el territorio soñado por este artista.

Si pensáramos sus dos películas de animación en términos de movimiento, podríamos pensar que El Fantástico Sr. Fox es un movimiento circular. Su film es, al fin y al cabo, el relato de un protagonista encontrando su propia naturaleza, casi un relato scorsesiano de un personaje que se mueve todo el tiempo para llegar finalmente a un mismo lugar. Su protagonista es no solamente un zorro, sino un cazador nato, disimulando su espíritu de ladrón en la máscara de un civilizado columnista de un diario. Es una película de animales que al mismo tiempo que están antropomorfizados (incluyendo el final, donde hasta nos enteramos que manejan la misma lengua que los humanos), siguen siendo miembros salvajes de la fauna. Y con un Mr. Fox que no importa lo que haga terminará siendo hacia el desenlace el mismo ladrón, luchando contra los mismos enemigos.

Isla de los Perros en cambio podría pensarse como un movimiento calculado, donde hasta sus flashbacks se señalan mediante carteles que nos avisan cuando estos empiezan como terminan. En su película los perros no pueden hablar el idioma humano, pero sí tienen en cambio un afán por la dignidad que los hace tremendamente cercanos a cualquier ser humano pobre. Los caninos de esta película son gente marginada por un sistema político demagógico que los ha elegido como enemigos aprovechando el pánico irracional de la población. Desde este lugar, quizás Isla de los Perros sea la película más política de Wes Anderson, la más cercana a una realidad social, pese a que curiosamente se trata de un film hecho desde la más pura farsa. De hecho, Isla de Perros tiene la rara característica de ser una película que es hasta consciente de sus técnicas animadas. Así es como la animación cuadro por cuadro por cuadro -que da una sensación de tres dimensiones- sólo es dada en el mundo “real”, mientras se reserva una animación por dibujo (de apariencia achatada) en las pantallas de televisión que ven los personajes de la película.

Creo que también por esto, ante una película tan técnica, Isla de los Perros elige ser también un film tremendamente frío.

Lo cómico en la última película del director aparece de manera tan impredecible y abrupta que termina destruyendo cualquier atisbo de ternura posible que pueda anidar en ese mundo, justamente porque afecta los climas necesarios para que esa ternura florezca. Después de todo, si hay algo de lo que es consciente WA en esta película es de dos cosas: que las historias de perros mascotas y dueños, y sobre todo los perros de esta película stop motion, evocan una gran ternura, y que el humor, como señaló alguna vez Henri Bergson en su libro La Risa, se caracteriza por destrozar cualquier tipo de emotividad. De hecho, cuando pensamos en este último largometraje quizás hablemos menos de una comedia que de una película que reflexiona sobre lo cómico y su característica más bien fría y matemática. De ahí que uno de los directores homenajeados en este largometraje sea Yasujiro Ozu, director caracterizado por un discurso formal dueño de una rigurosidad matemática a la vez que atravesado por una emoción contenida. Isla de Perros, por lo tanto, se obsesiona con frustrar cualquier tipo de ternura, pero no por jugar con nuestras emociones, no por un acto de sadismo, sino porque en el fondo quizás busque hacernos entender que lo que estamos viendo es un ejercicio de estilo frío y autoconsciente. Incluso esto forma parte de la misma narración: Anderson juega con la presencia de componentes de tristeza (y que por ende pueda causar aunque sea un principio de emoción) para revertirlo. De este modo, el perro que creíamos que iba a ser sacrificado al final no muere y tiene su final feliz, y el beso romántico que uno espera nunca llega.

Quizás lo mismo pueda decirse de su relación con el cine nipón. Isla de los Perros claramente alude no sólo al mencionado Ozu, sino también a Kurosawa, a Kobayashi, y a Hayao Mijazaki, pero como homenaje, es menos uno hecho desde el sentimiento que desde el extrañamiento hacia una cultura que se mira con fascinación y distancia.

Hacer un film frío no es necesariamente malo; de hecho, en este caso en particular, puede que esa frialdad como contrapunto a su muñecos tiernos encuentre el punto justo de un relato fascinante y visualmente hipnótico. Una de las propuestas más ambiciosas de Anderson, uno de sus films visualmente más espectaculares y posiblemente una obra maestra.

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