Sombras tenebrosas (Dark Shadows)
Estados Unidos, 2012, 113′
Dirigida por Tim Burton.
Con Johnny Depp, Michelle Pfeiffer, Eva Green, Helena Bonham Carter, Chloë Grace Moretz, Christopher Lee, Alice Cooper.
Burton Vuelve (o Disney por otros medios)
Por Federico Karstulovich
Teoría de(l) autor. Cada tanto aparece el mentado fantasmita del consenso crítico. El espectro supone la insólita idea de que a la salida de las películas los críticos nos ponemos de acuerdo y nos abroquelamos de un modo u otro frente a una película-evento. La fantasía no solo es maniquea y poco realista sino ingenua. Así y todo el consenso crítico existe pero no como un bloque homogéneo sino como una asociación implícita frente a determinadas películas, actores, directores, géneros. Es un consenso que se formula en el aire: supone un zeitgeist, un clima que se huele. Y vira hacia tal o cual lado cuando una voz disonante plantea un disenso convincente. Ojo: esto no quiere decir que el llamado “consenso” suceda siempre. Pero suceder sucede. Y suele ser un excelente compañero de eso que Javier Porta Fouz llamaba -en su crítica sobre Apocalypto cuando hablaba de la recepción crítica de ciertas películas- crítica con alto contenido lipídico, que no es ni más ni menos que la crítica que escribe en automático, ya sea para la celebración como para la destrucción masiva.
En esta perspectiva “el 8 es el nuevo 7” (es casi una glosa a la Elle Woods de Legalmente Rubia que sabía muy bien cuánto importaba el decorado para causar una buena impresión), los “autores consagrados” son intocables…hasta que alguien los toca…entonces el norte cambia la dirección de navegación. Y el autor, película, actor, género cae en desgracia.
Ese consenso es peligroso porque de una manera u otra, valiéndose de la teoría paramétrica (como si se tratara de una ecuación), define y aborda el análisis desde un molde que impide pensar, que nos ahorra el trabajo de definir complejidades. Algo de esto pasó en el último mes con películas como Essential Killing, El puerto y Sombras tenebrosas (me temo que otro tanto suceda con El chico de la bicicleta). Pero el caso de la película Burton, a diferencia de los otros ejemplos mencionados, supone un problema aún más interesante: es un director caído en desgracia -tan fácil como se entronizaban sus películas hasta finales de los 90’s algo se rompió luego de El planeta de los simios(2001) y el encanto comenzaba a diluirse: dispar fue la recepción de El gran pez (2003), algo más entusiasta Charlie y la fábrica de chocolate (2005), auspiciosa la recepción de El cadáver de la novia (2005) pero destructiva la recepción de Sweeney Todd (2007) y Alicia en el país de las maravillas (2010)…algo no muy distinto sucedió con Sombras tenebrosas– que pese a todo se mantiene aferrado a rajatabla un modelo estilístico, a una serie de temáticas y procedimientos formales. La teoría de autor como el fragmento de madera que flota tras el hundimiento del Titanic para mantenerse a flote. Bueno: en ese gesto desesperado, casi romántico, está el germen de su exacta inversión: más se aferra a su “mundo”, más convencional se vuelve el cine de Tim Burton. Veamos por qué.
Influencias: Tras haber trabajado para el estudio Disney primero como dibujante, luego como director de dos cortometrajes célebres (Vincent y Frankenwinnie) allá a principios de los 80’s. Pero luego Burton manda todo al demonio y comienza su relación con Warner: Disney era demasiado “familiar” para sus criaturas. Su formación cinéfila ni su horizonte estaban ahí. Pero ojo: su cinefilia era lúdica, no solemne. Ese amor cinéfilo se mantuvo con los años y las películas, algo que persiste en Sombras Tenebrosas. Es más, la angustia de las influencias nunca calentó mucho a TB.
En su eterno amor por el gótico colorista de las películas de la Hammer y American International Pictures(AIP) –con Terence Fisher y Roger Corman a la cabeza en cada caso- Sombras Tenebrosas pone sobre la superficie una novedad dentro del sistema autoral de TB. Si en la filmografía de Burton la tensión entre los excluidos y los incluidos en el sistema supone una relación de poder (uno de los temas dominantes del gótico que incidirá en el terror literario de finales del siglo XVIII: la pérdida de clase, de nombre, de identidad) en Sombras tenebrosas esa tensión se vuelve, además, un factor de lucha de clases, hecho novedoso, por cierto.
Valiéndose de la referencia de sus admirados antecesores (las distintas versiones del Drácula de Christopher Lee en la Hammer, así como las películas del “ciclo Poe”, puntualmente La caída de la casa Usher) Sombras tenebrosas nos presenta -casi por primera vez en la filmografía de TB- otra cara de la lucha. Ya no la de los excluidos ontológicos del sistema WASP (pobres, esclavos, proletarios, enfermos, negros, monstruos, indios, musulmanes, latinos, judíos y una extensa lista de parias históricos del discurso dominante), sino los incluidos por añadidura, en todo caso los incluidos por historia pero no por clase: los aristócratas de apellido, los viejos ricos de latifundio que no son los ricos del capitalismo moderno. Los que quedaron fuera del nuevo sistema simbólico pero que todavía ostentan status.
Pero Burton tiene que hacer diferencias: ahí donde al gótico inglés (pensando en la serie de televisión homónima en la que se basa la película) tiene el antecedente concreto del poder aristocrático y la nobleza, en la remake de este lado del Atlántico se traspone todo al gótico americano. Ese gótico (que TB recupera desde su propio romanticismo, el de los inadaptados del mundo) y el gótico cinematográfico (Fisher-Corman) son quienes se encargan de contextualizar: el origen de la maldición de la familia en Sombras tenebrosas está en la perdida de clase -recordemos que mientras la familia de los Collins tiene un perfil latifundista, Angelique abraza con amor los principios del capitalismo expansivo de los siglos subsiguientes-, no casualmente la maldición está cercana a un proceso de cambio histórico como lo fue el 4 de Julio de 1776 en EE.UU.
Pero el gótico y el terror son la excusa perfecta para hacer otra cosa. Sombras tenebrosas está más cerca de ser una comedia negra al estilo de La muerte le sienta bien que de respetar y hacer honores a los antecedentes del terror ya que su relación cinéfila con el género y los antecedentes hacen que el abordaje del género sea perimétrico: hay cinismo y distancia disfrazada de ternura por un cine hecho 50 años atrás. De ahí que lo que pervive, con el paso del tiempo (el de la película y el de la estética de TB a lo largo de su carrera) sea una serie de muecas, de poses, justamente porque el género, el contexto estético y consecuentemente toda la planificación que hace a la dirección de arte están vaciadas desde dentro. En esas muecas y poses hay funcionalidad pero sobretodo, accesibilidad apta para todo público a una estética que siempre fue reactiva a ser masificada.
El itinerario del cine de Burton marca distintos pasajes: Del gótico a temas del terror, de ahí al romanticismo para finalmente aterrizar en el dark: la construcción postmoderna(en el sentido más superficial del término) de Burton, que podía ser leída en sus inicios como un espacio de resistencia (desde la cinefilia, desde el anacronismo, desde el aislamiento de sus personajes) es hoy un borramiento no solo de sus antecedentes y el peso político de la lucha de los excluidos. Pero ojo: no hay condena al cine de TB por no ser marxista -la película, amen de la traición a una visión de mundo es floja, deshilachada, cosida con hilo de chancho, atada con alambre- sino por hacer de la exclusión, de la política de la resistencia de los freaks (y las marcas de un género) un apotegma de consumo: “la ternura de los raros también merece su lugar”
Marca registrada. Un caballito de batalla tradicional para entrarle al cine de Burton es el uso de esa palabra clave, ese concepto predominante que a esta altura tiene bastante de lugar común: los freaks y su lugar de resistencia a las reglas del mundo convencional.
Claro: el problema es que en el cine de John Waters y en el de los Hermanos Farrelly también hay freaks y nadie celebra eso que si se celebra en el cine de Burton. Precisamente, en la obra de esos directores el concepto del freak está presente pero matizado, no funciona como justificativo de la ética de los personajes ni define el eje ideológico de sus posicionamientos ante las injusticias que puedan enfrentar. Por eso el elemento freak resulta políticamente provocador, justamente porque no se lo asimila a un universo definitivo, no es una marca identitaria, estática, más bien es un elemento dinámico que da cuenta de las tensiones de los micromundos de la comedia (al menos ese tipo de comedia que va de Pink Flamingos a Inseparablemente juntos) y no de un mundo cerrado y cristalizado en una serie definida de parámetros.
El caso de Burton, en cambio, es distinto: como Antonio Gasalla, ha vivido de un personaje y de un par de ideas durante décadas. En el devenir creativo de su cine es en donde aparece el arco visible de una obstinación. Y si bien al delimitarse mediante índices estilísticos y obsesiones temáticas se da cuerpo a una identidad, hoy por hoy ese entourage de ideas enmohecidas cavan una fosa. Burton ha dejado atrás una obra compleja para simplificar, para repetirse, para volver con variaciones al mismo punto. Lo suyo es, en definitiva, el triunfo pírrico de la teoría de autor: lograr que una ética de resistencia se vuelva una marca registrada (y así dejar de ser revulsivo, subversivo, para convertirse en un problema domesticado, clasificable), que la crítica tenga algo de gacetilla de prensa, de repetición de tópicos cómodos y la película pueda ser disfrutada por la abuela, por el hijo y por el nieto, disfrutando cada uno, según su reconocimiento de los detalles desplegados en la narración, de “las ocurrentes aventuras del extraño Barnabas Collins, un vampiro del siglo XVIII…¡pero perdido en los 70’s!”.
Sombras tenebrosas es el greatest hits burtoniano ya que ahí están todos los elementos que definen su universo: lo temático(los freaks y su relación con el mundo a la vez que el proceso de salida al mundo, el cambio de etapa), lo estilístico (la estrategia de uso de la estética gótico-romántico-dark homologadas, la irrupción del color como ruptura de lo establecido, el tono distanciado e irónico de las actuaciones, la representación alegórico literal del cuerpo, el simbolismo) y lo narrativo (el uso de la parábola de las fábulas o la estructura de cuento de hadas). Frente a esa exasperación paramétrica del “autor consagrado”, la libertad de salirse de si parece ser un camino imposible. Esperen sentados si le van a pedir eso al cine de Tim Burton. ¿Dije que está mal repetirse? No necesariamente. El problema es lo que sucede si esa repetición funciona como motivo perfecto para cambiar y hacerse tolerable, en definitiva, confundir popular con populista. Ahí es donde duele Burton: en el alma melancólica de chico ostra que supimos tener: donde había un santuario de defensa de los desclasados hoy hay un negocio y una repetición indisimulable, desganada. Hoy con TB y su cine nos queda la melancolía y la infinita tristeza de haber sido.
Apocalípticos integrados: Con Sombras tenebrosas se cierra un ciclo en la obra de TB. Es un arco que pasa de la resistencia inicial de los freaks al problema ideológico-estético presente, que es el de la falsa negación. Esto supone una (est)ética del integrado que parece outsider pero es uno más del sistema. ¿Por qué este berrinche de nene chiquito se preguntará usted lector/a? Porque duele la mutación, porque el proceso de cambio hacia lo que el cine de TB se ha convertido ya se preveía (cuando revisaba la filmografía de Burton me pregunté si no sería justo darles un lugar adecuado a esos experimentos falsamente impersonales que fueron Marte Ataca! y El planeta de los simios)
En la filmografía de Burton podemos ver cosas tales como el proceso de consolidación del outsider irreductible e inadaptable y la imposibilidad del amor de pareja (de El Joven manos de tijera, a El cadáver de la novia o inclusive la floja Sweney Todd), posteriormente un paso más hacia la integración con la construcción de la familia de outsiders (de Betlejuice a Ed Wood), a partir de un determinado momento la revelación del procedimiento mítico y el viraje hacia la desmitificación, siendo lo freak una patología racionalizada (La leyenda del jinete sin cabeza y El gran pez como casos) o un hecho explicable que echa por la borda la ambigüedad de lo fantástico. Finalmente, la parte más penosa y traicionera de la propia historia que construyó la filmografía de Burton se da con el proceso de integración y aprendizaje oculto y naturalizado como fábula. Hablamos de un coming of age falso porque en esa salida y descubrimiento no hay resistencia a los valores tradicionales y dominantes del mundo sino adaptación lateral al proceso de crecimiento que ese mundo demanda (de Charlie y la fábrica de chocolates a Alicia en el país de las maravillas: niño empresario y mujer independiente en empresa comercial colonialista, en cada caso respectivamente)vestida de corrección política.
En el proceso que abarca los distintos momentos de la filmografía burtoniana uno estaría bien tentado de pensar a la familia Collins como parte del grupo de freaks-outsiders que se abroquelan y construyen un mundo propio en el cual cuidarse. Pero ojo: ese mundo, en la filmografía de Burton, demanda un grado de anacronismo y aislamiento casi aristocrático que si bien la familia Collins tiene inicialmente luego pierde, ansiosa de volver al ruedo, esta vez en un mundo capitalista. De ahí que la explosión freak del final carece de ternura: es un manotazo de ahogado de una familia que necesita mantener su status y ascender, no es la defensa de un grupo que vive contra la corriente (por ejemplo la familia de Los locos Adams): Barnabás une a la familia (ahí también está Disney: la familia como sistema jerárquico vertical frente al grupo de pares, horizontalidad confrontativa de otras épocas) pero esta busca integrarse a su tiempo, no huir de él.
Quizás por todo lo anterior quienes todavía mantienen una relación de amor con el cine de TB hayan querido ver una vuelta al viejo, querido y retorcido Burton de los 80’s y 90’s, el de la resistencia tierna de los desplazados. De ese director solo quedan rastros decorativos, algunas marcas registradas, señales en una ruta de ida hacia el maravilloso mundo de Disney, que lo recibe con los brazos abiertos: nunca se le dice que no al hijo prodigo que vuelve.
