{"id":1280,"date":"2017-04-11T00:40:16","date_gmt":"2017-04-11T03:40:16","guid":{"rendered":"http:\/\/www.perroblanco.net\/?p=1280"},"modified":"2017-04-11T00:40:16","modified_gmt":"2017-04-11T03:40:16","slug":"arte-termita-arte-elefante-blanco","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.perroblanco.net\/arte-termita-arte-elefante-blanco\/","title":{"rendered":"Arte termita contra arte elefante blanco"},"content":{"rendered":"<p><strong>Arte termita contra arte elefante blanco<\/strong><\/p>\n<p><strong>Por Manny Farber<\/strong><\/p>\n<p>La mayor\u00eda de las cualidades l\u00e1nguidas y ap\u00e1ticas del arte actual pueden atribuirse a su esfuerzo por salirse fuera de la tradici\u00f3n mientras que a su vez sigue, irracionalmente, ajustado a sus l\u00edmites, manteni\u00e9ndose en la misma inercia de gema, propia de una antigua y densa obra maestra\u00a0europea.<\/p>\n<p>El arte pict\u00f3rico avanzado ha sobrellevado desde hace tiempo esta agotada noci\u00f3n de obra maestra, alej\u00e1ndose desde sus condiciones estrechas hacia una improvisaci\u00f3n suicida, mezquina, omn\u00edvora y sin ambici\u00f3n, movi\u00e9ndose hacia ninguna y todas partes; y como parte del mismo escenario, rindiendo estricta pleites\u00eda al borde del cuadro y a la valiosa naturaleza de cada cent\u00edmetro del espacio disponible. Un ejemplo cl\u00e1sico de esta inercia es la pintura de C\u00e9zanne: en sus trabajos \u00edntimos sobre los bosques alrededor de Aix en Provenza: unas pocas manchas de excitaci\u00f3n hormigueante ocurren cuando \u00e9l mordisquea lo que llama su \u201cpeque\u00f1a sensaci\u00f3n\u201d, la variaci\u00f3n de un tronco, la competencia infinitesimal de colores complementarios en el acento luminoso de una pared de granja. Lo que queda de cada \u00f3leo es una amalgama taponeada entre peso-densidad-estructura-pulido asociada a la grandilocuente obra maestra. En tanto se apartaba de la visi\u00f3n \u00fanica y personal que le interesaba, su pintura se volvi\u00f3 cr\u00edptica y cerrada: un asunto de equilibrio de curvas para composiciones comprimidas, laminando el color, trabajando la pintura en el borde. C\u00e9zanne ir\u00f3nicamente dej\u00f3 un testimonio \u00edntimo de su sombr\u00edo trabajo final a trav\u00e9s de acuarelas terriblemente honestas, un ocasional \u00f3leo sin terminar (el rosado retrato de su esposa en un patio soleado y con hojas), donde renunci\u00f3 a todo menos a su fascinaci\u00f3n por la mancha con interacciones\u00a0diminutas.<\/p>\n<p>La idea del arte como un cuerpo trabajoso de l\u00edmites bien definidos, tanto l\u00f3gicos como m\u00e1gicos, se posiciona fuertemente por sobre el talento de cada pintor moderno, desde Motherwell a Andy Warhol. La voz privada de Motherwell (el drama excitante en espacios que se mezclan entre formas ambivalentes, la sensualidad arom\u00e1tica que surge de esparcir peque\u00f1as capas de fr\u00edos, colores artificiosamente clich\u00e9s y hedonistas) se ve inevitablemente arruinada al tener que diluir estos peque\u00f1os placeres en trabajos a gran escala. Propulsados con fuerza a volver constantemente a emprendimientos no valorados (llenando formas vastas en forma de huevo, organizando un rect\u00e1ngulo de tres metros con sus esquinas vac\u00edas sugiriendo estepas siberianas en los d\u00edas m\u00e1s helados del a\u00f1o), Motherwell termina con cantidades pasmosas de grandeza enyesada, en una composici\u00f3n excesiva y pintada de modo cuestionable, de forma que los contornos delicados y el\u00e9ctricos parecen ser solo el relleno de una sedimentada materia interior. El placer provocado por cada figura del arte pict\u00f3rico (las formas incisivas de De Kooning; el apego de Warhol a la linealidad y al tono ilustrador; el br\u00edo obsesivo de James Dine, que rellena de punta a cabo una forma estilizada con un color mezquino) es usualmente despilfarrado en provecho de la continuidad y armon\u00eda, implicadas en la construcci\u00f3n de una obra maestra. La pintura, la escultura, el ensamblaje se vuelven una producci\u00f3n inflada artificialmente con una t\u00e9cnica sobre-madura chillando de preciosismo, fama, y ambici\u00f3n; lejos, en su interior, est\u00e1n las peque\u00f1as almohadas que sostienen la firma del artista, ahora vuelta un manierismo mediante la ch\u00e1chara lujuriosa, artificio requerido hoy d\u00eda para combinar la est\u00e9tica con los componentes del Gran Arte\u00a0tradicional.<\/p>\n<p>Las pel\u00edculas han sido siempre suspicazmente adictas a las tendencias del arte termita. El buen trabajo usualmente aflora cuando los creadores (Laurel y Hardy, el equipo de Howard Hawks y William Faulkner operando sobre la primera mitad de la novela The Big Sleep de Raymond Chandler) parecen no tener ambiciones hacia la cultura del oropel, pero est\u00e1n envueltas en un tipo de emprendimiento de castores despilfarradores que no es de ning\u00fan lado y no sirve para nada. Un hecho peculiar sobre el arte termita\/lombriz solitaria\/musgoso es que siempre avanza devorando sus propios l\u00edmites, y, no deja nada a su paso m\u00e1s que huellas de su actividad ansiosa, trabajosa y\u00a0descuidada.<\/p>\n<p>La descripci\u00f3n m\u00e1s inclusiva del arte es aquella que, como las termitas, encuentra su camino a trav\u00e9s de murallas de particularizaci\u00f3n, sin ning\u00fan signo de que el artista tenga en mente nada m\u00e1s que el hecho de fagocitar los l\u00edmites inmediatos de su propio arte, y transformar esos l\u00edmites en condiciones del siguiente logro. Laurel y Hardy, de hecho, en algunos de sus m\u00e1s febriles y divertidas pel\u00edculas, como Hog Wild (1930), contribuyen a ello con finas parodias de los hombres que leyeron todos los libros disponibles de \u201cC\u00f3mo ser exitoso\u201d; pero cuando les toca aplicar ese conocimiento, se transforman instintivamente con un comportamiento\u00a0termita.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Una de las buenas representaciones termita (el confuso vaquero de John Wayne en el escenario irreal de un ciudad habitada por p\u00e1lidas repeticiones de actores cuya principal caracter\u00edstica es el empolvado maquillaje) ocurre en la pel\u00edcula de John Ford, El hombre que mat\u00f3 a Liberty Valance (1962). Anteriores y mejores filmes de John Ford hab\u00edan sido arruinados por una inmutable y solemne personalidad irlandesa que se expresa a trav\u00e9s de actuaciones declamatorias, siluetas de jinetes alrededor de una monta\u00f1a recortada detr\u00e1s de un ocaso, y repeticiones, donde grandes cuerpos son amasados en conjunto con una r\u00edtmica curvatura de una composici\u00f3n tipo Rosa Bonheur. Aqu\u00ed, la actuaci\u00f3n de Wayne est\u00e1 infectada de cierto esp\u00edritu vago, sentado a horcajadas, haciendo un amargo y burl\u00f3n gesto, contrapunto a la p\u00e1lida y neutral vida del film detr\u00e1s de \u00e9l. En una ciudad de Arizona -que es demasiado pl\u00e1cida, donde los cactus fueron plantados la noche anterior y los nost\u00e1lgicos actores de reparto participan de una borrachera generalizada, cobarde y voraz- Wayne es el actor termita que se ubica solo en una zona diminuta del presente, mordisque\u00e1ndolo con un compromiso profesional y un sentido informal, sentado en una silla apoyada contra el muro, ojeando a un flagelante y sobreactuado Lee Marvin. Cuando se mueve al ritmo de una lombriz solitaria, Wayne deja una huella que solo tiene pedacitos de actuaci\u00f3n inteligente en un contexto intimista \u2013una cara arrugada llena de amargura, celos, un gran cuerpo que holgazanea lujuriosamente\u2013, habi\u00e9ndose formado largamente con los rudos juegos jugados por viejos vaqueros como John\u00a0Ford.<\/p>\n<p>Los mejores ejemplos de arte termita aparecen fuera de las pel\u00edculas, donde el foco de la cultura no es evidente, de ese modo el artesano puede ser malhumorado, derrochador, tercamente comprometido, empe\u00f1ado en quebrar su arte sin importar qu\u00e9 viene a continuaci\u00f3n. La columna ocasional en un peri\u00f3dico de un especialista trabaj\u00f3lico cautivado por un evento excitante (Joe Alsop y Ted Lewis durante una elecci\u00f3n presidencial), o un t\u00e9cnico pelotero reactivado durante un fuera de juego que muestra en el escenario a sus villanos favoritos (Dick Young); la producci\u00f3n de TV The Iceman Cometh, con sus grandes ejemplos de una actuaci\u00f3n fren\u00e9tica y holgazana de Myron McCormack, Jason Robards et al; las \u00faltimas novelas de detectives de Ross Macdonald y de la verbosidad hormigueante sobriamente centrada en los hechos de Raymond Chandler compilada a\u00f1os atr\u00e1s en un desapercibido libro que es un fino ejemplo de criticismo popular; el debate televisivo de Wiliam Buckley, antes de que renunciara a sus habilidades de contraataque tangenciales y se echara a volar como las hojas de una h\u00e9lice por diferentes t\u00f3picos, como las (des)venturas de Ole Miss de James\u00a0Meredith.<\/p>\n<p>En el cine, el arte no-termita est\u00e1 demasiado al mando de guionistas y directores como para permitir al omn\u00edvoro artista termita que se arrastre por m\u00e1s de un par de escenas. Incluso el trabajo vaquero de Wayne se debilita en un duelo a pistolas que se ve estresado por el enfoque de \u00e1ngulos de c\u00e1mara conflictivos, juegos de luz y sombra, que ritualizan movimientos y posturas. En la pel\u00edcula La soledad del corredor de fondo (Tony Richardson, 1962), el guionista (Alan Sillitoe) siente que los fragmentos de una carrera delictiva deben ser unificados en una historia convencional. El dise\u00f1o que Silitoe establece \u2013un armado con forma de rueda donde cada parte se muestra como una memoria experimentada en una carrera de pr\u00e1cticas\u2013 lleva a la repetici\u00f3n de las escenas de un joven corriendo. Incluso una estrella individual variopinta \u2013como Peter Snell\u2013 tuvo problemas para hacer valer estas carreras de pr\u00e1ctica dentro de una temporalidad cin\u00e9fila, aun cuando el tono barato de una trompeta de Jazz pseudo Bunny Berigan suena transversalmente en la pel\u00edcula, sobrepasando el aburrimiento neutral de esas vueltas alrededor de una vibrante campi\u00f1a\u00a0inglesa.<\/p>\n<p>Las obras maestras del arte, reminiscencias de los humidificadores esmaltados de tabaco y ponis de madera, comprados hace d\u00e9cadas en subastas de \u201celefantes blancos\u201d 1, han venido a dominar las sobrepobladas artes de la televisi\u00f3n y el cine. Los tres pecados del arte elefante blanco (1) enmarcan la acci\u00f3n con un esquema general, (2) instalan cada acontecimiento, personaje y situaci\u00f3n en un friso de continuidades y (3) toman cada pulgada de la pantalla y del filme como una zona potencial de una creatividad\u00a0premiable.<\/p>\n<p>R\u00e9quiem para un luchador (Ralph Nelson, 1962) est\u00e1 tan incrustada en una t\u00e9cnica preciosista que solo una escena \u2013una oficina de empleos con un luchador casi analfabeto (Anthony Quinn) cayendo en las manos de un agente imposiblemente amable\u2013 puede ser actuada por el tipo andrajoso de Quinn de una forma prescindible, mientras gatea utilizando una precisa compenetraci\u00f3n y una total inmersi\u00f3n en la actuaci\u00f3n. La pel\u00edcula La noche (1961) de Antonioni, es un buen ejemplo nocivo del uso de la continuidad, desde su escena inaugural con un noble cr\u00edtico en estado terminal que es visitado por dos queridos amigos. La escena fluye bien, pero el director lleva a la trama a una extensi\u00f3n agonizante, avergonzando al espectador con un di\u00e1logo sobre la condici\u00f3n del arte que es inmaduro y unidimensional, entretejiendo una toma virtuosa desde un helic\u00f3ptero para rellenar el tiempo del intervalo, continuando con una escena de efectismo trist\u00f3n interpretada por Moreau y Mastroianni afuera de un hospital y, finalmente, varias tomas despu\u00e9s, una risible conversaci\u00f3n p\u00f3stuma entre Moreau y Mastroianni retratando el \u201csignificado\u201d del cr\u00edtico como amigo, as\u00ed como una serie de detalles desorientadores sobre el pobre tipo. Las pel\u00edculas de Tony Richardson, adoradas por sus patrones teatrales, son insuperables ejemplos del pecado del encuadre, encajando una acci\u00f3n con una noble idea o efectos de c\u00e1mara tomados del Gran\u00a0Arte.<\/p>\n<p>En las pel\u00edculas de Richardson (Un sabor de miel (1961), La soledad del corredor de fondo), un toque de direcci\u00f3n natural en el espacio dom\u00e9stico involucrando a perdedores es el plato principal (incluso el ambiente de las habitaciones blanquecinas de Richardson parece estar luchando con la onda andrajosa que infesta a los personajes j\u00f3venes o viejos de este autor). Desde el gusto \u201ctibio\u201d por los materiales de la direcci\u00f3n, un paciente confuso guiado por un atribulado polic\u00eda que no escatima en los detalles hasta detenerse perezosamente en ellos, Richardson puede montar su acto sedentario de relojer\u00eda en casi cualquier escena \u2013en la noche, en frente de la ventanilla de una iluminada tienda de departamentos, o un coche de tren con dos pares de amantes adolescentes acomod\u00e1ndose con un animalismo sorpresivo y estimulado. La habilidad de Richardson para darle al espectador la sensaci\u00f3n de estar ah\u00ed, con parsimonia, llega a su c\u00falmine en los hogares, departamentos y talleres de arte, aqu\u00ed se transforma en un vecino acad\u00e9mico de Walker Evans, llevando el ojo del espectador a rieles invisibles, maderas gastadas, a sentimientos inclementes espiados a trav\u00e9s de peque\u00f1os ojos de buey, logrando, incluso, ocasionalmente, hacer que una habitaci\u00f3n parezca tomar forma a medida que introduce en ella a un detective mofletudo o a una chica expectante en busca de su primer arriendo. En una escena de cocina con un ni\u00f1o ladr\u00f3n y un detective andrajoso acos\u00e1ndose el uno al otro irritantemente, el talento de Richardson para revelaciones angulares desarma la escena sin apuntar a un subrayado pr\u00e1cticamente habitual ; inquietando a trav\u00e9s de diferentes tipos de materiales de desecho, ambienta con una fina mascarada a dos desagradables oponentes pele\u00e1ndose entre s\u00ed, en una situaci\u00f3n que es una de las primeras en dar vuelta la intenci\u00f3n de la pel\u00edcula mostrando la existencia dura y agonizante bajo la lluvia y la\u00a0nieve.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>La habilidad de Richardson con los incidentes arraigados en lo vital est\u00e1, no obstante, invariablemente unida a su capacidad de trampear instalando un amistoso bozal alrededor del cuello de una escena, d\u00e1ndole a la imagen un patr\u00f3n que sugiere un humor pr\u00e1ctico, h\u00e1bil y garantizado. Sus importantes estrellas (desde Richard Burton hasta Tom Courtenay) caen en emociones parodiadas y giros estudiados, lo que sugiere que est\u00e1n cautivos de una secuencia esmaltada a trav\u00e9s de actos de un vodevil: la punter\u00eda de Rita Tushingham sobre el ca\u00f1\u00f3n de una pistola en un parque de diversiones (locaci\u00f3n tradicional para desplegar tipos humanos que est\u00e1n m\u00e1s cerca del arado que de la tarjeta de biblioteca), tiene una configuraci\u00f3n c\u00f3mica y familiar donde intervienen mand\u00edbulas y cejas que tienen la alegr\u00eda e incluso, casi siempre, el tama\u00f1o de un hueso de dinosaurio. Otra finura de Richardson tomada de los \u201cobjetos de arte\u201d (Dubuffet, Larry Rivers, Dick Tracy) consiste en disponer una red de efectos da\u00f1inos para probar que sus personajes est\u00e1n mal puestos en la vida. Tom Courtenay (el \u00faltimo chico enojado en La soledad del corredor de fondo) es arrastrado por este culto, denigrado, transform\u00e1ndose en un derviche en danza de San Vitus, centrando el efecto en los m\u00fasculos de su mand\u00edbula y sus p\u00e1rpados. Cuando Richardson galvaniza a sus vagabundos con vistosos peinados y una forma de caminar sobre tacos altos de modo que cada taco parece tener un tama\u00f1o diferente y se ven desmoronarse sobre un suelo gastado, sus facciones se ven crecientemente elegantes y cautivantes (los peores gestos: ojos enojados que sugieren el vac\u00edo de las \u00f3rbitas en las tiras c\u00f3micas de Orphan Annie). La mayor\u00eda de sus actores se ven en bancarrota, incre\u00edblemente desgastados, a pesar de que hay un actor simp\u00e1tico, un amigote regordete en La soledad del corredor de fondo, que reconfigura casi todos los actos de un modo termita en un estado de gracia. El artista de paquete Richardson tiene otros recursos como hacer correr escenas simult\u00e1neas como un hermoso cuaderno de viajes, poniendo un s\u00edmbolo c\u00f3smico alrededor de una traves\u00eda que incidentalmente aplasta a Michael Redgrave, un maestro en el fant\u00e1stico brinco de lanzar a una comunidad de reformatorio entera a una agitaci\u00f3n extrema en torno a una \u00fanica\u00a0carrera.<\/p>\n<p>El denominador com\u00fan de todas estas trabajosas estratagemas es, realmente, la necesidad del director y del guionista de sobre-familiarizar al p\u00fablico con la pel\u00edcula que est\u00e1 viendo: el explotar cada personaje y situaci\u00f3n con un microscopio familiar que llene de detalles reconocibles a partir de una compasi\u00f3n sensibilera. Realmente, esta sobre- familiarizaci\u00f3n est\u00e1 al servicio de reconciliar estos supuestos enemigos de siempre, el arte de la academia y de la\u00a0publicidad.<\/p>\n<p>Un ejemplar de Arte Elefante Blanco, particularmente la virtud que tiene para la cr\u00edtica devoradora de llenar cada poro del trabajo con el oropel, el estilo del destello y la vivacidad creativa, son las pel\u00edculas de Francois Truffaut Disparen sobre el pianista (1960) y Jules y Jim (1962), dos m\u00e1quinas moledoras de carne de perpetuo movimiento servidas por un Rube Goldberg franc\u00e9s, dejado atr\u00e1s en los artificios obvios de R\u00e9quiem para un luchador e incluso la m\u00e1s pulcra e incisiva, con tintes period\u00edsticos, Los 400 golpes (1959).<\/p>\n<p>El mensaje velado de Truffaut, apegado a su fanatismo por Henry Miller, y que aparece en la trama del espionaje adolescente a una pareja de amantes (la inolvidable imagen c\u00e1ndida de los chicos oliendo el sill\u00f3n de bicicleta despu\u00e9s de que la chica se baja de ella, en un modo t\u00edpico del arte pornogr\u00e1fico voyerista) es un tipo de retroceso desde el crecimiento y la maduraci\u00f3n, en el cual los involucrados retroceden a su infancia. El suicidio se transforma en juego, las casas parecen juguetes de mu\u00f1ecas -risa, muerte, apagar un incendio- todo parece reducirse a una inocencia irreal de mitos infantiles. La real inocencia de Jules y Jim est\u00e1 en el gui\u00f3n, que depende de que el espectador comparta la misma mirada adolescente a una sexualidad retorcida que est\u00e1 impl\u00edcita en las pr\u00e1cticas arteras y viciosas que se dan entre dos hombres y una\u00a0chica.<\/p>\n<p>Las historias de Truffaut -donde todas las mujeres son villanas, el profesor es visto con los ojos de un escolar llor\u00f3n, todos los h\u00e9roes son incre\u00edblemente inocentes, incomprensiblemente perseguidos- y sus personajes, expresan la sensaci\u00f3n de estar pegados a una banda el\u00e1stica, aunque \u00e9l realiza un amago de imitaci\u00f3n de las pel\u00edculas de la d\u00e9cada del treinta con su libertad lineal y sus virajes independientes. Desde Los 400 golpes hacia adelante, sus pel\u00edculas est\u00e1n atadas y abochornadas por la decisi\u00f3n sobre aquello de lo que se va a tratar la pel\u00edcula. Esta resoluci\u00f3n convierte a los personajes y los incidentes en marionetas planas y tiritonas (400 golpes, Mischief Makers) como en un c\u00f3mic del Rat\u00f3n Mickey que logra movimiento cuando las p\u00e1ginas se pasan r\u00e1pidamente. Este enfoque elimina toda tensi\u00f3n o desaf\u00edo, y m\u00e1s que todo, cualquier sentido de que la pel\u00edcula localice una forma\u00a0aut\u00f3noma.<\/p>\n<p>Jules y Jim, el \u00fanico film de Truffaut que parece tener un deslizamiento, es tambi\u00e9n caricaturesco pero de una forma decorosa y suspendida. De nuevo, la mayor parte de los efectos visuales son una ilustraci\u00f3n para el g\u00e9nero de la narrativa sentimental. La intenci\u00f3n de Truffaut de hacer sus pel\u00edculas fluida y comprensiblemente, las estruja de toda complejidad y reduce sus escenas a fragmentos de pornograf\u00eda. Como cuando alguien enuncia solo la frase final de un conocido chiste cochino. Tan desmotivado es el juego infantil entre las camas de los amantes que conduce a una sensaci\u00f3n de interminable picard\u00eda. \u00bfPor qu\u00e9 toma ella repentinamente un arma? \u00bfPor qu\u00e9 conduce ella un coche para desbarrancarse en un puente? (Los villanos necesitan ser castigados).\u00a0Etc.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Jules y Jim, parece haber sido filmada a trav\u00e9s de un tel\u00f3n que ha filtrado todo excepto la seca vivacidad de Truffaut con los di\u00e1logos y su chisporroteada y diminuta sensibilidad. Probablemente el punto culmine en esta pel\u00edcula bobalicona sea la tarde l\u00e1nguida en un chal\u00e9t con Jeanne Moreau seduciendo a sus dos amantes con el fondo de una interminable canci\u00f3n folk. La l\u00edrica de Truffaut, un patr\u00f3n de nimiedades vivaces que supuestamente exhiben la sofisticaci\u00f3n de autor, proporciona la mayor fricci\u00f3n de las escenas, junto con una concentraci\u00f3n idiota en detalles sin importancia de caras o incluso muebles (al punto en que una mecedora sin movimiento se transforma en un sustituto impresionante de la psicolog\u00eda). El punto es ese, desprovista de esta vivacidad sin sentido, las escenas se vac\u00edan de tensi\u00f3n, dram\u00e1tica o\u00a0psicol\u00f3gica.<\/p>\n<p>El hast\u00edo que hace aflorar Truffaut -sin decir nada de la irritaci\u00f3n- proviene de sus peculiares m\u00e9todos para deshidratar toda la vida que pudieran contener las escenas (\u00bfpel\u00edculas instant\u00e1neas?). Gracias a su apego por destilar la luminosidad y por el tipo de tomas largas que mantienen sus actores a treinta pasos, especialmente con mal clima, no son s\u00f3lo las personas las que son borradas; la propia escena parece evaporarse del l\u00edmite de la pantalla. Junto con su poder de evaporaci\u00f3n y desaparici\u00f3n, la imaginer\u00eda de Truffaut se ve limitada a los desplazamientos (carreras en el campo, caminatas por Par\u00eds, etc.) y las escenas y di\u00e1logos, donde las voces, descorporeizadas y parecidas al piar estrafalario del Cerdito Porky de Mel Blanc, se hacen cargo del efecto disolvente. El sistema de Truffaut sostiene el arte a una distancia sin ninguna muscularidad real o propulsi\u00f3n que fije a la pel\u00edcula. En la medida en que el espectador se inclina para agarrar el film, este se escapa como una cometa\u00a0liberada.<\/p>\n<p>La especialidad de Antonioni, el efecto del movimiento de un juego de ajedrez, se resuelve hacia una direcci\u00f3n autocr\u00e1tica que roba al actor de su poder de motivaci\u00f3n as\u00ed como de todo su car\u00e1cter. Un documentalista de coraz\u00f3n y alguien que frecuentemente se parece tanto a Paul Klee como a un Fred Zinnemann cool -diestramente culto e \u201cintelectual\u201d en su fase m\u00e1s temprana de Acto de violencia (1948)- Antonioni obtiene su efecto extra\u00f1o ah\u00ed donde hay claridad en su gusto por el arte chic manierista que se resuelve en una pantalla vidriosa y v\u00eda un movimiento lateral da la sensaci\u00f3n de personas aplastadas contra rayas o dividida por verticales y horizontales; su incapacidad de manejar las relaciones interpersonales transforma a las muchedumbres en olas r\u00edgidas, a los amantes en ap\u00e9ndices solitarios, colgando r\u00edgidamente el uno del otro y ocasionalmente junt\u00e1ndose como planchas met\u00e1licas que se golpean, pero rara vez dando el efecto de estar en\u00a0comuni\u00f3n.<\/p>\n<p>En su m\u00e1xima expresi\u00f3n, transforma la letan\u00eda mental en un efecto de miseria moderna, soledad, y a\u00f1oranza culposa. A menudo parece que esos detalles, un gesto, una esposa ir\u00f3nica que traza c\u00edrculos en el aire con su dedo mientras un pensamiento se mueve circularmente en su cerebro, se corroe por la soledad. Una banda de pop jazz que toca en una fiesta de millonario se transforma en el no intencionado centro de La noche, anudando ah\u00ed el concepto de la pel\u00edcula \u2013una vasta fiesta interminable. Antonioni arma este combo como si fuera un desorden pestilente excretado en el prado de una enorme propiedad. Hace su pel\u00edcula inhalar y exhalar, vislumbrando a la banda que hace sonar la misma m\u00fasica inmodificable y kitsch- est\u00fapidamente inm\u00f3vil, totalmente indiferente a la fiesta que fluye alrededor de la m\u00fasica. La toma m\u00e1s melosa es una de Jeanne Moreau haciendo elocuentes intentos con sus sombr\u00edos, alienados ojos y boca, y un paso de baile, como intento de compenetraci\u00f3n y amistad con los m\u00fasicos. La m\u00e1scara facial de Moreau, una firma de los actores de Antonioni, parece a punto de quebrarse de tanto esfuerzo repentino\u00a0desinhibido.<\/p>\n<p>La cualidad o defecto que re\u00fane a cada uno de estos artistas divergentes como Antonioni, Truffaut, Richardson es el miedo, el miedo a la vida potencial, a la rudeza, al exceso de una pel\u00edcula. Emparejado con sus sacralizados acopios de autocuidado y conocimiento de la historia de la pel\u00edcula, su miedo destella una incesante lucidez. En los films de Truffaut, esta lucidez se muestra como una seca y titubeante frivolidad. En las pel\u00edculas de Antonioni su plasticidad perentoria situado en la apariencia de sus pel\u00edculas, sus patrones lineales, se imponen en la obscuridad del propio fondo sentimental del autor, la necesidad de extender en una delgadez mural interminable, sus principales\u00a0patrones.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Lo absurdo de La noche y La aventura (1960) es que confirman que su director es un exc\u00e9ntrico aut\u00e9nticamente interesante que no reconoce esta verdad. Su talento est\u00e1 hecho para estudios microsc\u00f3picos de milim\u00e9trica excentricidad, tal como los de Paul Klee, de personajes y cosas que pegotean lo grotesco en un fondo social opresivo. A diferencia de Klee, que permanece limitado y por eso casi evade la afectaci\u00f3n, la aspiraci\u00f3n de Antonioni es pinchar al observador en la pared y pegarle con toallas mojadas de arte y significado. En alg\u00fan momento de La Noche, la insatisfecha esposa, tomando el paseo patentado por el director a trav\u00e9s de un continente de escenograf\u00eda, se detiene en un terreno de escombros para arrancar un gran trozo de metal oxidado. Este acercamiento ic\u00f3nico a la desolaci\u00f3n min\u00fascula, es probablemente el clich\u00e9 m\u00e1s remozado de la fotograf\u00eda, pero Antonioni, para mantener a sus historias y acontecimientos movi\u00e9ndose como si fueran grandes novelas de contenido significativo, nunca deja de arrojar su pu\u00f1etazo de fin de semana. Aparece con un ejercicio actoral intensamente interesante de una chica ninf\u00f3mana, al borde de su raz\u00f3n, termina intentando violar al h\u00e9roe andrajoso; esto es un gran acontecimiento, particularmente los primeros cinco minutos de una pel\u00edcula. Antonioni amplifica a esta chica aterrorizada y su mo\u00f1o de pelo desordenado clavete\u00e1ndola en la t\u00edpica composici\u00f3n de \u201cparche de curita\u201d. La chica, como un delgado animal atormentado, se recorta en contra la larga raya horizontal de la muralla blanca. Es una imagen pretensiosamente hermosa que minimiza el efecto desgarrador de la\u00a0escena.<\/p>\n<p>Cualquiera sea el tema enunciado en estas pel\u00edculas, lo que domina de un modo t\u00e1cito es que el negocio del cine termina en el museo de arte o su parodia. El mejor ejemplo de este desencanto es el anacronismo soso de Jules y Jim, Billy Budd (Peter Ustinov, 1962), Dos semanas en otra ciudad (Vincente Minelli, 1962). Parecen haber sido abducidas en el presente de un pasado que se ha vuelto in\u00fatil. Este abismo entre los reflejos del elefante blanco y las actuaciones termita se deja ver en una inercia y en una ajustada actitud de defensa que permea la actuaci\u00f3n de Mickey Rooney en R\u00e9quiem para un luchador, Julie Harris en el mismo film, y los escombros de una iglesia des\u00e9rtica sin vestigios de espiritualidad en La aventura. Esas escenas y actores parecen imperturbables y faltos de todo impulso vital de aquellas emociones que se supone debieran de animarlos, como indigentes intentando pasar el fr\u00edo al calor de una estufa a carb\u00f3n anticuada. Este abismo de inercia parece testificar que el Pasado de las pel\u00edculas art\u00edsticas afianzadas, acabadas, se ha vuelto ininteligible para el nivel de representaci\u00f3n contempor\u00e1nea, incluso de aquellos que vivieron durante su per\u00edodo de\u00a0relevancia.<\/p>\n<p>Ciudadano Kane, en 1941, anticipaba por varios a\u00f1os el cambio crucial de la vida de las pel\u00edculas desde el antiguo flujo de historia naturalista, exponiendo el iceberg de significados ocultos. Ahora, la revoluci\u00f3n iniciada por el excitante, aunque sobreactuada pel\u00edcula de Orson Welles, alcanz\u00f3 su culminaci\u00f3n en la d\u00e9cada del cincuenta, y ha seguido su curso que ha sido superado por una nueva t\u00e9cnica cinematogr\u00e1fica que aparece como un feo arbusto en medio de pel\u00edculas que son preponderantemente viejas joyas. Curiosamente, la pel\u00edcula que comienza esta ruptura es de mediados de los cincuenta, semeja en su superficie ser tan tradicional como Avaricia (Erich von Stroheim, 1924). La pel\u00edcula Vivir (1952) de Kurosawa es una revelaci\u00f3n referencial que sugiere un nuevo enfoque autocentrado. Resume mucho de aquello a lo que apunta el arte termita: una inmersi\u00f3n de lombriz en una \u00e1rea peque\u00f1a sin destino o fijaci\u00f3n, y sobre todo, la concentraci\u00f3n en incidir en el momento sin aportarle glamour, pero olvidando este logro tan luego como ha ocurrido; la sensaci\u00f3n de que todo es desechable, que se puede cercenar y botar en un arreglo distinto, sin\u00a0ruina.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Arte termita contra arte elefante blanco Por Manny Farber La mayor\u00eda de las cualidades l\u00e1nguidas y ap\u00e1ticas del arte actual pueden atribuirse a su esfuerzo por salirse fuera de la tradici\u00f3n mientras que a su vez sigue, irracionalmente, ajustado a sus l\u00edmites, manteni\u00e9ndose en la misma inercia de gema, propia de una antigua y 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