Bafici 2024 – Diario de festival : El cambio de guardia, MMXX, A Traveller’s Needs

Por Amilcar Boetto

En una escena de El Cambio de Guardia de Martin Farina, la cámara encuadra a Juan y a el  zurdito en cada uno de los extremos del cuadro, discutiendo de política, mientras deja al gallego  con la mirada perdida en el centro. El gallego había sido quien, al principio de la película, se  quebraba diciendo: me parte el alma la decisión de Juan. Su mirada a la nada en el plano resuena  en otra escena donde Farina lo filma caminando solo en el patio de noche mientras sus amigos  discuten fuera de campo, así como también en un plano que monta exactamente después de ese  en el que lo vemos limpiando la pileta a la mañana. Farina logra capturar, a través de las discusiones entre Juan y el zurdito, el clima de locura política  generalizada de los últimos diez años en la Argentina. Recuerdo un tweet de Oscar Cuervo que  se preguntaba: en la Argentina de hoy el delirio psicótico es la atmósfera omnipresente. ¿Cómo hizo el cine para dejarlo completamente afuera? A esa pregunta podría responderle directamente con Cambio de Guardia, porque si algo logra consecuentemente Farina durante  todo el metraje es poner escena la forma en la que el clima privado, íntimo y tierno del encuentro  entre amigos se convierte, en un país en donde la inesquivable realidad política infecta todo, en  un escenario de tensión ideológica. Pero lo interesante es que a esto Farina le agrega este pequeño desarrollo del gallego como un  personaje que parece concentrar una angustia que los demás no pueden ver del todo. Podríamos  decir que en este sentido Farina pone en escena la angustia del enfrentamiento a su vez que el  enfrentamiento. Pero no es solo eso: el gallego parece una continuación muda del legado de la  amistad, un silencio que contiene dolor propio y ajeno pero que representa la perpetuidad de un  vínculo inquebrantable. Luego, más adelante, el zurdito le desea la muerte a Juan, dice que  quiere que se muera ese facho y vuelva su amigo, la cámara panea siguiéndolos y vemos como,  fuera de foco, el zurdito le acaricia el hombro a Juan. El desvío coyuntural que adquiere la película a partir del ingreso de Juan la lleva a un lugar más  universal o, dicho de otro modo, más ejemplar de la Argentina actual (algo que de alguna forma  exigía Cuervo en su tweet). Pero, a pesar de esto, la película nunca deja de ser sobre el amor de  un grupo de amigos que se junta religiosamente una vez a la semana, que tiene sus costumbres propias (filmadas con gran paciencia por Farina, como la secuencia del armado de los chorizos) y  sus charlas que se repiten una y otra vez (este fue a la plaza con Alfonsín). Y eso lo logra porque  mantiene los momentos de fuga, tanto los del gallego como las llamadas con Bernardo o como  esos pequeños gestos de amor. En este sentido, la película logra dos cosas fundamentales: por  un lado, al mostrar todo de una forma directa, sin buscar metáforas o analogías ni en los  encuadres, ni en el montaje, Farina logra mostrar a la grieta integrándose como algo natural al  grupo de amigos. Por otro, al adquirir estas fugas, logra mantener al amor en un primer plano,  haciendo que el espectador nunca se olvide del todo lo que los personajes sienten el uno por el  otro. Ambas cosas vuelven a la película más dolorosa, porque esa brecha enorme se presenta  entre gente que se ama y tanto el desacuerdo, como la bronca y el amor se sienten algo tan real  como este país. 

MMXX, de Cristi Puiu, también es una película extraordinaria sobre la locura generalizada. Pero  en este caso, el contexo es totalmente distinto. Estamos en la pandemia, durante una gran crisis  de comunicación global, en un contexto histórico en el que la gente parece tener cada vez más  dificultades para hablar con el otro. Entonces, Puiu, junto a un grupo de actores que co guionaron la película, deciden poner a la gente a hablar y que esa incomunicación, a lo sumo, se  note en cuadro. Lo sorprendente del resultado, es que al encuadrar a personajes que no se entienden, que son  irónicos y hasta por momentos crueles el uno con el otro, la película nunca se distancia  irónicamente de ellos ni los condena del todo. El fenómeno es muy distinto al de, por ejemplo, la  última película de Ceylan, que traduce la visión misántropa del personaje al mundo que retrata y  que intenta, tras más de tres horas de metraje, darle una redención poética al final con una  imagen en ralentí. La forma en la que Puiu relaciona a personajes y cámara nos permite algo un  poco más complejo que la traducción de un sentimiento o que una mirada definitiva sobre la  humanidad. MMXX nos hace entender los sentimientos de sus personajes (quizás a excepción  del marido y el hermano de la segunda historia) como algo contextual y parcial.Sus escenas son recortes de una vida definitivamente compleja y atravesada por situaciones de  una abyección que parece universal. Sin embargo, tampoco se sienten víctimas de su tiempo,  sino más bien, personas que toman las riendas (en el caso de las primeras dos historias) o hacen  lo posible para no ser los culpables de un contexto que así los pretende (las últimas dos  historias). En ese sentido, Puiu refuerza la humanidad y la subjetividad de las personas por más  que el contexto sea de una abyección absoluta, parcial o amenazante. Se podría decir que mientras Ceylan transforma su horizonte nevado y pacífico en una tierra  miserable, Puiu convierte el ruido urbano y la delincuencia en un marco narrativo para la acción  humana. De alguna forma, Puiu se acerca a Ferrara mientras que Ceylan lo hace a Iñarritú. Lejos  de este determinismo, el gran director rumano parece entender que para representar la  incomunicación, lo mejor es dejar a sus personajes hablar y decidir. Que luego la cámara capture  lo que tenga que capturar y el espectador decida.  

Para terminar el festival, fui al hermoso Gaumont a ver la última película de quien gobierna la  dictadura de la incomunicación contemporánea. En A Traveller’s Needs, Hong Sang-Soo vuelve a  ciertas formas que fueron su éxito en películas pasadas y que había abandonado en sus últimos  films. Los juegos temporales (aunque no muy complejas) y los zoom-out cutres se vuelven a  hacer presentes en una película que, a pesar de ser más clara narrativamente que in water o Walk  Up por ejemplo, es bastante más opaca al mismo tiempo. Esto se debe a que hay un doble movimiento narrativo en la película: por un lado, ser bastante  claro los cortes escena a escena y con los devenires de los personajes, pero por otro lado ser totalmente misterioso con las intenciones de su personaje principal, interpretado por Isabelle  Huppert. Un personaje que parece sufrir de alcoholismo, parece ser una estafadora, parece ser tierna y parece ser muy rara, pero no sabemos del todo si es cada una de esas cosas, o si en  realidad es todo un entramado de farsas. Hong nunca aclara nada y simplemente se deja llevar el  carisma de Huppert que empapa a toda la película de un aura tan intrigante como un policial sin  crimen o, para ser más precisos, una comedia romántica sin romance. En In Front Of Your Face, Hong aborda a un personaje visiblemente extraño e intrigante, que tiene  un sentido del humor disparatado y bastante cínico, aún cuando la situación parece ser favorable  para el buen humor. Pero en esa película, el cineasta coreano introduce un giro en la trama que  nos esclarece todo lo visto previamente. Aquí, quizás su austeridad formal también deriva en una  austeridad narrativa. Como dije antes: Hong vuelve al zoom y al juego temporal; pero el zoom es  corto y un reencuadre tras unos segundos, así como el juego temporal es un solo plano, que  parece extraído de un sueño. A muchos esto le puede parecer un problema, un Hong de  superficie leí por Letterboxd, pero para mí es una gran virtud de un cineasta que cada vez se  acerca más a su pureza. Al final, no resuelve la intriga, pero resuelve algo: la pregunta ¿es mi casa  también? Abre la posibilidad del romance sugerido por alguna escena reminicente a una  screwball comedy (aquel chiste de la pisada de Huppert). En esa suspensión, en ese gesto más  chico, parece estar el cine de Hong, mucho más que en The Day After o en Cuento de Cine.

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