En una escena de El Cambio de Guardia de Martin Farina, la cámara encuadra a Juan y a el zurdito en cada uno de los extremos del cuadro, discutiendo de política, mientras deja al gallego con la mirada perdida en el centro. El gallego había sido quien, al principio de la película, se quebraba diciendo: me parte el alma la decisión de Juan. Su mirada a la nada en el plano resuena en otra escena donde Farina lo filma caminando solo en el patio de noche mientras sus amigos discuten fuera de campo, así como también en un plano que monta exactamente después de ese en el que lo vemos limpiando la pileta a la mañana. Farina logra capturar, a través de las discusiones entre Juan y el zurdito, el clima de locura política generalizada de los últimos diez años en la Argentina. Recuerdo un tweet de Oscar Cuervo que se preguntaba: en la Argentina de hoy el delirio psicótico es la atmósfera omnipresente. ¿Cómo hizo el cine para dejarlo completamente afuera? A esa pregunta podría responderle directamente con Cambio de Guardia, porque si algo logra consecuentemente Farina durante todo el metraje es poner escena la forma en la que el clima privado, íntimo y tierno del encuentro entre amigos se convierte, en un país en donde la inesquivable realidad política infecta todo, en un escenario de tensión ideológica. Pero lo interesante es que a esto Farina le agrega este pequeño desarrollo del gallego como un personaje que parece concentrar una angustia que los demás no pueden ver del todo. Podríamos decir que en este sentido Farina pone en escena la angustia del enfrentamiento a su vez que el enfrentamiento. Pero no es solo eso: el gallego parece una continuación muda del legado de la amistad, un silencio que contiene dolor propio y ajeno pero que representa la perpetuidad de un vínculo inquebrantable. Luego, más adelante, el zurdito le desea la muerte a Juan, dice que quiere que se muera ese facho y vuelva su amigo, la cámara panea siguiéndolos y vemos como, fuera de foco, el zurdito le acaricia el hombro a Juan. El desvío coyuntural que adquiere la película a partir del ingreso de Juan la lleva a un lugar más universal o, dicho de otro modo, más ejemplar de la Argentina actual (algo que de alguna forma exigía Cuervo en su tweet). Pero, a pesar de esto, la película nunca deja de ser sobre el amor de un grupo de amigos que se junta religiosamente una vez a la semana, que tiene sus costumbres propias (filmadas con gran paciencia por Farina, como la secuencia del armado de los chorizos) y sus charlas que se repiten una y otra vez (este fue a la plaza con Alfonsín). Y eso lo logra porque mantiene los momentos de fuga, tanto los del gallego como las llamadas con Bernardo o como esos pequeños gestos de amor. En este sentido, la película logra dos cosas fundamentales: por un lado, al mostrar todo de una forma directa, sin buscar metáforas o analogías ni en los encuadres, ni en el montaje, Farina logra mostrar a la grieta integrándose como algo natural al grupo de amigos. Por otro, al adquirir estas fugas, logra mantener al amor en un primer plano, haciendo que el espectador nunca se olvide del todo lo que los personajes sienten el uno por el otro. Ambas cosas vuelven a la película más dolorosa, porque esa brecha enorme se presenta entre gente que se ama y tanto el desacuerdo, como la bronca y el amor se sienten algo tan real como este país.
MMXX, de Cristi Puiu, también es una película extraordinaria sobre la locura generalizada. Pero en este caso, el contexo es totalmente distinto. Estamos en la pandemia, durante una gran crisis de comunicación global, en un contexto histórico en el que la gente parece tener cada vez más dificultades para hablar con el otro. Entonces, Puiu, junto a un grupo de actores que co guionaron la película, deciden poner a la gente a hablar y que esa incomunicación, a lo sumo, se note en cuadro. Lo sorprendente del resultado, es que al encuadrar a personajes que no se entienden, que son irónicos y hasta por momentos crueles el uno con el otro, la película nunca se distancia irónicamente de ellos ni los condena del todo. El fenómeno es muy distinto al de, por ejemplo, la última película de Ceylan, que traduce la visión misántropa del personaje al mundo que retrata y que intenta, tras más de tres horas de metraje, darle una redención poética al final con una imagen en ralentí. La forma en la que Puiu relaciona a personajes y cámara nos permite algo un poco más complejo que la traducción de un sentimiento o que una mirada definitiva sobre la humanidad. MMXX nos hace entender los sentimientos de sus personajes (quizás a excepción del marido y el hermano de la segunda historia) como algo contextual y parcial.Sus escenas son recortes de una vida definitivamente compleja y atravesada por situaciones de una abyección que parece universal. Sin embargo, tampoco se sienten víctimas de su tiempo, sino más bien, personas que toman las riendas (en el caso de las primeras dos historias) o hacen lo posible para no ser los culpables de un contexto que así los pretende (las últimas dos historias). En ese sentido, Puiu refuerza la humanidad y la subjetividad de las personas por más que el contexto sea de una abyección absoluta, parcial o amenazante. Se podría decir que mientras Ceylan transforma su horizonte nevado y pacífico en una tierra miserable, Puiu convierte el ruido urbano y la delincuencia en un marco narrativo para la acción humana. De alguna forma, Puiu se acerca a Ferrara mientras que Ceylan lo hace a Iñarritú. Lejos de este determinismo, el gran director rumano parece entender que para representar la incomunicación, lo mejor es dejar a sus personajes hablar y decidir. Que luego la cámara capture lo que tenga que capturar y el espectador decida.
Para terminar el festival, fui al hermoso Gaumont a ver la última película de quien gobierna la dictadura de la incomunicación contemporánea. En A Traveller’s Needs, Hong Sang-Soo vuelve a ciertas formas que fueron su éxito en películas pasadas y que había abandonado en sus últimos films. Los juegos temporales (aunque no muy complejas) y los zoom-out cutres se vuelven a hacer presentes en una película que, a pesar de ser más clara narrativamente que in water o Walk Up por ejemplo, es bastante más opaca al mismo tiempo. Esto se debe a que hay un doble movimiento narrativo en la película: por un lado, ser bastante claro los cortes escena a escena y con los devenires de los personajes, pero por otro lado ser totalmente misterioso con las intenciones de su personaje principal, interpretado por Isabelle Huppert. Un personaje que parece sufrir de alcoholismo, parece ser una estafadora, parece ser tierna y parece ser muy rara, pero no sabemos del todo si es cada una de esas cosas, o si en realidad es todo un entramado de farsas. Hong nunca aclara nada y simplemente se deja llevar el carisma de Huppert que empapa a toda la película de un aura tan intrigante como un policial sin crimen o, para ser más precisos, una comedia romántica sin romance. En In Front Of Your Face, Hong aborda a un personaje visiblemente extraño e intrigante, que tiene un sentido del humor disparatado y bastante cínico, aún cuando la situación parece ser favorable para el buen humor. Pero en esa película, el cineasta coreano introduce un giro en la trama que nos esclarece todo lo visto previamente. Aquí, quizás su austeridad formal también deriva en una austeridad narrativa. Como dije antes: Hong vuelve al zoom y al juego temporal; pero el zoom es corto y un reencuadre tras unos segundos, así como el juego temporal es un solo plano, que parece extraído de un sueño. A muchos esto le puede parecer un problema, un Hong de superficie leí por Letterboxd, pero para mí es una gran virtud de un cineasta que cada vez se acerca más a su pureza. Al final, no resuelve la intriga, pero resuelve algo: la pregunta ¿es mi casa también? Abre la posibilidad del romance sugerido por alguna escena reminicente a una screwball comedy (aquel chiste de la pisada de Huppert). En esa suspensión, en ese gesto más chico, parece estar el cine de Hong, mucho más que en The Day After o en Cuento de Cine.
