Cine Argentino

Una vasta producción anual nos obliga a dedicarle un apartado especial al cine argentino, a veces no demasiado afortunado en su visibilidad a la hora de la distribución y exhibición. Intentemos reparar algo de eso.

Rosita

Hay algo potente (con la doble connotación de la palabra: algo que posee fuerza y algo en potencia) en los inicios de las películas de Verónica Chen. El problema es que la potencia no es necesariamente acto. Es intención, es energía acumulada, es pretensión de ir en una (o varias) dirección(es). Claro está, entonces, la potencia no es el problema, sino la consecusión. Y esa condición suele implicar problemas para el cine contemporáneo, tan reacio a la narrativa y tan proclive a las formas abiertas, a las indefiniciones, a las indeterminaciones varias. En esa dirección de cosas es en donde hay que buscar los problemas de la potencia de Rosita, que no es una, sino varias películas a la vez, que pretenden comenzar algo que no saben cómo proseguir.

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Pistolero

Pistolero al final de cuentas, es una película fascinada con la violencia y con los bandidos rurales. Pero es, al mismo tiempo, una película vaciada de poesía, de sensibilidad racional frente a lo que representa. Y eso la carga de una inevitable mochila de frialdad. Nada de lo que emerge de ella puede conmover porque, sencillamente, no hay emoción posible detrás de las pasiones frías. Y lo único que nos queda cuando las pasiones sin calor se apoderan de las historias y de las vidas alucinadas es una sucesión de poses sin vida.

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Qué sea ley

Que sea ley no elige los matices, los grises, las contradicciones, las agachadas políticas de la historia, sino arrancar su narración cuando el proyecto acaba de obtener media sanción en Diputados, como si le molestara –o más bien incomodara la suciedad de estar plagado de contradicciones irresolubles- contar que quien tomó la decisión política de tratar la legalización del aborto fue un Presidente que estaba en contra de la medida. Es una variación fordiana de contar la leyenda antes que contar la historia. Contar el mito prístino antes que dar cuenta de la incómoda verdad de los hechos, de los datos fácticos.

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Así habló el cambista

La última película del realizador uruguayo Federico Veiroj, reconocido por películas como La vida útil, El apóstata y Belmonte, es más ampulosa en cuanto a sus ambiciones que sus precedentes, pero no obstante logra mantener la idiosincrasia rioplatense así como sus marcas de identidad como director. Una de esas marcas está en el trabajo obsesivo en torno al conflicto íntimo de los protagonistas con el universo masculino y sus representaciones. Y como esa masculinidad se piensa en torno a la religión, el desempleo o el éxito como factores determinantes de la subjetividad masculina de sus personajes.

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La deuda

La deuda no necesita indicarnos si estamos en 2019, en 2015, en 2007 o en 2002. Si nos guiáramos por la cantidad de dinero que el personaje de extracción económica de clase media debe restituir a su trabajo (15mil pesos), quizás nos resulte más claro ubicar la película en 2002, 2007 o 2015, donde esa cantidad de dinero parecería implicar un mayor problema que en la actualidad. De ahí que resulte particularmente curiosa la necesidad de la película de establecer un correlato forzado con el presente (insisto: correlato que no se ve necesariamente pero que si puede palparse o intuirse). En esa necesidad de dar cuenta de un estado de cosas presente es en donde todo el trabajo minucioso de la película por construir el malestar se trastoca en una necesidad de verbalizar el malestar.

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