Margen de error
Argentina, 2019, 81′
Dirigida por Liliana Paolinelli
Con Susana Pampín, Camila Plaate, Eva Bianco, María Pessacq, Mónica Gonzaga, Victoria Carreras, Daniela Pal y Elvira Onetto.
El derecho a la felicidad
Por Ludmila Ferreri
El cine argentino supo tener, en el período clásico, una tradición luminosa de películas de género. Entre ellas, uno de los géneros más felices que supo cultivar esa época es el de la comedia romántica (aunque en realidad debería llamarse comedia amorosa-sexual, porque el punto viene por ahí mucho más que por el romance), que supo tener a Carlos Schliepper y a Manuel Romero como dos de sus mayores exponentes (o al menos exponentes del mayor nivel de libertades y talento a la hora de pensar el mundo de esas relaciones de tensión sexual y amorosa entre personas). Pero con el tiempo el cine argentino fue perdiendo la memoria con una velocidad pasmosa. El cambio de paradigma del sistema de estudios a un sistema mucho más orientado al formato europeo, en particular el francés, no hizo otra cosa que establecer, implícitamente, un olvido de esas nobles tradiciones que el cine nacional había sabido cultivar con soltura, talento y con exponentes variados y ricos. Y con el tiempo, lo que fue quedando fue una larga lista de viudas del sistema de estudios, algunos autores que iban dejando una marca en generaciones posteriores y luego, dictaduras mediante, la discontinuidad, el olvido, la desintegración de algo parecido a una industria. Y el piso (1994, con 12 largometrajes nacionales y sin ley del cine). Y a partir de ahí una necesaria reconstrucción, una reorganización necesaria del mapa del cine argentino. En el medio el éxito de las nuevas generaciones, el cambio de paradigma…y cada tanto algunos nuevos realizadores que, con bastante tino, parecían añorar la reconstrucción de los eslabones perdidos de una cadena que, acaso, había sido olvidada.
Películas que van de Los Paranoicos (Gabriel Medina, 2008) a Badur Hogar (Rodrigo Moscoso, 2019) representan perfectamente la posibilidad de retomar el mapa de una tradición a la vez que habilitan repensarlo. Al menos en lo que refiere a esta noble tradición de la comedia romántica. A aquellas -que no son las únicas sino que marcan un recorrido posible-, bien podemos pensarlas como parte de una progresiva recuperación de los géneros en el cine argentino. Una recuperación sui géneris, con su propio ritmo, pero una revalidación más que loable. Por eso, cuando se estrenan películas como la de Liliana Paolinelli, si bien la reacción no es enérgica (ya que la película muestra varios inconvenientes, entre ellos en el modo de resolver el guión hacia el final), la sensación es la de la paulatina recuperación de una memoria emotiva de los géneros que, por algún lado, late en el cine nacional (pero que quizás se haya nutrido más de casos y ejemplos del cine extranjero antes que de un imaginario netamente local: bienvenido sea, se llama cosmopolitismo y es una señal de no encierro, de apertura cultural, perfecto antídoto contra el nacionalismo cinematográfico). En el caso de Margen de error estamos ante una comedia romántica en tono low-fi, con el eje puesto en una mujer de 50 y tantos, que a partir de una visita inesperada comienza a reformular su propio lugar en su mundo de comfort, en este caso representado por el universo cerrado de un grupo de amigas y su pareja (afortunadamente la película no necesita hacer ninguna clase de declaración políticamente correcta sobre la elección sexual de todas ellas, que son lesbianas, elección que la película no remarca como un gesto de superioridad moral sino como un elemento dramático a aprovechar). En esa reformulación ingresa el código de la comedia romántica del flechazo, del deseo desencontrado y, por qué no, de rematrimonio. Pero tal y como lo dije antes, lo hace en un tono casi marginal, discreto, económico.
En interesante que, para construir la historia que narra, la directora trabaja con un sistema que funciona como un reloj: no elige ser narrativamente detallista, sino que es más bien elusiva. No abunda en información extra. Organiza la narración en torno a grandes elipsis, que hacen que la película fluya clásicamente a la vez que la administración informativa que elige está mucho más cercana a las formas de cierta modernidad. Esa oscilación entre un conflicto central muy claro y definido pero a la vez una suma de decisiones que todo el tiempo abren interrogantes, dejan huecos, permiten que no completemos el mapa cognitivo de relaciones y sentidos, es lo que en definitiva convierte a la película en un caso rarísimo. Para decirlo de otra forma: Paolinelli no es virtuosa. Su cine es directo, sin ambages, sin vueltas ni decoraciones (casi no hay música extradiegética en toda la película ni remarcados que no devengan de lo visto y escuchado en las propias escenas, con los personajes). De ahí que la película confíe en las interacciones y en el tiempo real (trabajando el plano expansivamente más allá del encuadre fijo, como si el encuadre en alguna medida también encerrara a las protagonistas en esa safe zone sin escape ni aire), pero también en el montaje, como elemento aglutinante de esas vidas sobre las cuales conocemos mucho y a la vez desconocemos casi todo.
El gran problema, en todo caso, sobreviene cuando la película debe optar por llegar a un punto de resoluciones. Y es en ese extremo en donde la elección pedía coherencia y obligaba a ser consecuente con el sistema narrativo que venía pregonando. Llegado el final, por algún motivo, la película decide abandonar a su protagonista para volver a concentrarse en la joven que también estaba repensándose y redescubriéndose. Pero a la que la película no le augura, precisamente, sus zonas más felices (o en todo caso la expone como a una adolescente ciclotímica y no demasiado consciente de muchas de sus decisiones). Sea como fuere, en el cierre, la película opta por corrernos del eje del redescubrimiento (hay algo en ese final del personaje de Pampin que resuena a ciertos finales conformistas del mejor período del cine de Woody Allen) y nos trae de vuelta a un terreno de cierta certeza (aunque en su economía de recursos las miradas al vacío del personaje protagónico también pueden indicar lo contrario: un mar de dudas en medio de la melancolía del miedo a quedarse sola sin el pan y sin la torta). En los últimos minutos, sentimos que el montaje, que durante la película hacía su magia y nos ocluía información, aquí estaba haciendo las cosas mal. Porque no estaba habilitando el tiempo para que la felicidad o la infelicidad hiciera acto de presencia. Y, de alguna forma, la narrativa más elíptica volviera a imponerse sobre la vida propia que a veces tienen los géneros, que cada tanto nos piden que aflojemos, que nos dejemos llevar. Que no se puede estar todo el tiempo siendo tan duros. Porque incluso en el presente cínico y olvidadizo, hasta los personajes más elusivos tienen el derecho a la felicidad. Sería bueno que el cine argentino recupere de a poco esa tradición. Al menos cada tanto.
