Wounds
EE.UU., 2019, 94′
Dirigida por Babak Anvari
Con Armie Hammer, Dakota Johnson, Zazie Beetz, Brad William Henke, Karl Glusman, Terence Rosemore, Lawrence Turner, Kerry Cahill, Kenneth Kynt Bryan, Xena Zeit-Geist, Jim Klock, Ritchie Montgomery, Alexander Biglane, Martin Bats Bradford, Christin Rankins, Luke Hawx
Espacios cualesquiera
Por Rodolfo Weisskirch
Hace un par de años atrás, el cineasta iraní, Babak Anvari ganó notoriedad gracias a una creativa obra de terror psicológico, con influencias del J-Horror, llamada Under the Shadow. Esta ópera prima se nutría de elementos básicos, no solo efectivos para generar tensión y suspenso, sino también para diseñar una metáfora social (que no alegoría), de neto corte crítico hacia las políticas conservadoras y religiosas de la teocracia iraní, pero también con una crítica definida hacia la manera en la que los países de occidente miran a Irán.
El terror psicológico siempre es de origen interno (uno de los grandes sino el más grande eje de la renovación del terror entre los 50s y los 60s). Y en su ópera prima Anvari, casi referenciando directamente a Polanski, no abandonaba casi en ningún momento al departamento en el que vivían la madre y su hijo, protagonistas del film (quienes no solo eran víctimas de una amenaza sobrenatural –representada a través de sombras- sino que tembién eran víctimas de los vecinos, la amenaza real, una representación literal de la misoginia y las leyes del régimen iraní). En aquel film la creatividad se ponía en función de resolver un misterio abierto. Y Anvri buscaba resolver el enigma con la mayor economía de recursos posible: elipsis, planos secuencia, fuera de campo, sonido ambivalente. Sostenido sobre un clasicismo que encontraba en los recursos de base y en las limitaciones la base para expandir la angustia, el director iraní encontraba una vía para poder construir un artefacto poderoso que no renunciara al género y que usara sus recursos como arma política.
Con el resultado de su ópera prima puesto, varias puertas se le abrieron al director iraní. Especialmente la de Netflix, que distribuyó la película internacionalmente, posibilitando su visualización fuera del circuito de festivales. Así, la plataforma más famosa de streaming le propuso a Anvari filmar en Estados Unidos. De esa oferta resulta Wounds, que se estrenó sin demasiado entusiasmo en el festival de Sundance. Su paso por Cannes tuvo una suerte similar. Cuando llegó a Netflix, las expectativas eran bajas. Y si, están sustentadas.
En Wounds Anvari intenta imponer la economía de recursos otra vez, pero en esta caso sin una sola premisa que valga por si misma como en su largometraje previo. La apuesta fuerte del realizador es su protagonista, Armie Hammer. Pero el esfuerzo del intérprete por ponerse la película entera sobre sus hombros –queda demostrado una vez más que es un actor mal aprovechado en Hollywood- no es suficiente para comprender cuáles fueron las verdaderas intenciones que tuvo el director con este film.
Will -a quién Hammer le aporta calidez, empatía y carisma- es bartender nocturno en un pub de Nueva Orleans. Una noche, además de alejar cucarachas, incluido el nuevo novio de su amiga Alicia, recibe a un grupo de estudiantes menores de edad, a quiénes igualmente decide venderles cerveza. En medio de una pelea entre neonazis borrachos, uno de los adolescentes deja caer un celular. Will se lo lleva a la casa, donde empieza a recibir mensajes con fotos y videos de un extraño ritual que incluye decapitaciones y túneles interdimensionales.
Al igual que en Under the Shadow, la presencia de lo sobrenatural es excusa para explorar la deconstrucción de un personaje. Aquello que solo se sugiere del comportamiento de Will –su agresividad, celos hacia su esposa, su falta de higiene- comienza a incrementarse, a medida que las consecuencias de ese ritual adolescente van penetrando progresivamente en su cabeza. Resuenan indirectamente ecos de Bug de Friedkin? Quizás. Solo los ecos.
Anvari, inteligentemente, decide narrar lo menos posible acerca del ritual en cuestión. Asimismo exhibe muy poco de lo que aterroriza a Will, y posteriormente a Carrie, su esposa, un personaje tan pobremente desarrollado como la ausencia de expresividad de Dakota Johnson, la actriz que la interpreta, quien está más cerca de la expresividad insulsa de Cincuenta sombras de Grey (como si a lo largo de los proyectos en los que participó posteriormente no hubiera podido quitarse esa carga).
La poca complejidad del comportamiento de Will ni siquiera se convierte en un problema resuelto mediante el lenguaje del cine. Apenas si se intenta justificar, en apariencia, por medio de un tratado sobre la vacuidad de los hombres, que está escribiendo su mujer, como vía indirecta para verbalizar lo que no se construye en imagen. Pero Anvari tiene poca mano para generar humor y aprovechar estas aristas del guión, que en otras manos bien podrían haber servido. Se preocupa más por desarrollar la relación paralela que tiene con Alicia, personaje más atractivo que el de Carrie, pero que a la larga termina desdibujado. Es una lástima porque Zazie Beetz, la inmensa actriz de la serie Atlanta, a pesar de haber trabajado en Deadpool 2 y Guasón, aún no tuvo la oportunidad en cine de demostrar su virtuosismo y talento, y acá una vez más está desaprovechada.
Quizás demasiado preocupado en desarrollar esta suerte de Jeckyll y Hyde en Will, Anvari se olvida de construir suficiente tensión para lograr que el espectador no se disperse en la caterva de lugares comunes que se le ofrece. Por ese motivo mete a la fuerza un par de saltos e imágenes oníricas que molestan más de lo que asustan. Como corolario, Nueva Orleans queda completamente desvalorizada como locación, es decir, el espacio es un espacio neutral. De esta forma lo que vemos podría pasar en cualquier pueblo. De tan universal y genérico el proyecto se vuelve incoloro, inodoro e insípido.
Ni para los alegatos le alcanza a esta pobre película: no funciona como aleccionamiento contra la adicción al alcohol ni contra la adicción a la tecnología. Pero tampoco lo hace como relato gótico de posesiones. Wounds solo deja una sensación parcial que se reconoce en algunos films de terror recientes: que estamos ante cineastas que pretenden construir un autorismo sin tener una plena conciencia del género en el que trabajan más que de manera superficial. Estos cineastas, desesperados por crear una mirada personal, dejan sus marcas estilísticas, como si fueran señales de identidad que aportaran más prestigio a sus proyectos, pero a su vez desdeñan el manejo de códigos elementales para que el género no los pase por encima con la retahíla de lugares conocidos. Quizás en eso radique la paradoja del terror cuando sus directores se olvidan de sus fuentes: a veces no todos los espacios son permutables, a veces hay historias que piden a gritos asumir una identidad (pero no para el autor, sino para el género, que en su versión clásica, no se olviden, tuvo su origen en los horrores de lo real, en un espacio y tiempo definidos: Europa, finales del siglo XVIII- inicios del siglo XIX). Wounds confirma como, muchas veces, el mecanismo narrativo y sus ideas solo funcionan en un ambiente reconocible, palpable, porque siempre la realidad en donde uno vive y se crió, termine siendo, quizás, más terrorífica que cualquier ficción.
