Mudarse es algo muy extraño. Un lugar que consideras tu casa se convierte en un espacio vacío, tanto de objetos como de significado, mientras que otro lugar desconocido y extranjero se debe por fuerza transformar en un hogar. En el esfuerzo por transportar las cosas siempre hay algunas que se pierden, muebles que se rajan y vidrios que se rompen. Pero me pregunto si no hay algo propio que se pierde, que se deja en el otro hogar, algo íntimo que desaparece para siempre al igual que esa casa. En ese estado de indeterminación es que yo atravesé el BAFICI. Para empezar vi Eight Bridges, acaso la película más adecuada para hablar de tránsito y de puntos intermedios. Los puentes representan la indeterminación por autonomasia. En el ir y venir de los autos, de los barcos que lo cruzan por abajo y de las personas que deciden pasar caminando, todo es definido por el estar de paso. Nadie se puede quedar en un puente, todos tienen que devenir. Quizás por eso le interesaron los puentes a Benning, porque ese devenir lo ayuda a volver a su pintura en movimiento más interesante visualmente. Nuestros ojos pueden desplazarse por el Golden Gate durante mucho tiempo sin nunca dejar de descubrir nuevas fascinaciones. Pero en Benning nunca es sólo eso. Porque en esta película no tiene necesidad de recurrir a los notidiarios radiales de The United States of America o a los discursos en off de Little Boy para que tengamos la impresión de que se está hablando sobre un estado de las cosas en Estados Unidos. La forma en la que Benning pasa del más majestuoso e icónico puente de los Estados Unidos (filmado, a su vez, como nadie lo había filmado hasta ahora) a un humilde puente pesquero (dos o tres puentes mediante) en el que apenas podemos ver las cabezas de algunas personas acompañadas de un hilo muy finito que cuelga de cada caña de pescar, establece una panorámica que nos revela la convivencia de una América profunda y todavía tradicional con un mundo en tránsito en el que el movimiento constante es la estética dominante. El momento más desafiante de la película nos coloca en un puente abandonado, donde el único movimiento está ahora representado por el viento y la esporádica aparición de una bandada de pájaros. Para ese punto Benning ya nos dejó en claro su idea central: esa quietud parece el espectro futuro del Golden Gate, donde antes había movimiento humano ahora hay movimiento natural y ruina humana. Pero ese eterno retorno no esta caracterizado, como podría pensarse, por una forma cínica de entender al capitalismo simplemente como máquina destructiva e invencible. No en vano, Benning media estas dos imágenes con la de sus pesacadores y con otra aún más impactante, encontrada en la mitad del metraje del segundo puente. Un hombre (o mujer, el punto es mínimo en el enorme plano general que encuadra Benning) cruza el puente cuando ya no hay autos a la vista. Desde que comenzamos a ver este puente (googleando encuentro que aparentemente es el puente Rio Grande de Arroyo Hondo) la actividad automovilística nunca cesó. Sin embargo, en este extraño momento, parece no haber ningún auto y la persona cruza. Cruza con lentitud, porque el puente es largo y la persona es diminuta. Benning encuadra un plano casi frontal, para que veamos su extensión horizontal con mayor precisión. La persona camina sola, sigue andando y no aparece ningún auto. Ese cruce consta de una soledad inusitada, no solo en la película, sino en el contexto de esa carretera. Cuando la persona termina el cruce, la sala vuelve a respirar: pasa un auto a toda velocidad, la vida vuelve a ese ritmo incesante al que el Golden Gate nos acostumbró. Pero tuvimos ese cruce, ese momento de extrema introspección en el que un individuo solitario se toma el trabajo paulatino de enfrentarse al abismo de su propio caminar. La soledad se vuelve mucho más sola en un plano tan abierto. Pero también se vuelve mucho más potente la fuerza de un humano resistente a la velocidad perpetua. Para Benning hay un medio entre el viento y los autos: el anónimo caminando y los pescadores manteniendo viva su tradición.
Tal vez sea sobre una mudanza The Sealed Soil, pero una mudanza en un sentido portugués: la película se trata sobre Mudar de Vida. De hecho, la famosa película de Paulo Rocha tiene mucho en común con esta desconocida película iraní. Las dos son sobre personajes al borde de tomar una decisión drástica y, fundamentalmente, sobre lo que aletarga la toma de esa decisión. Todo lo que en Rocha es devenir, en Nabili es, en cambio, repetición. La inteligencia de la película consiste en mostrar una rutina mediante fragmentos, establecer imágenes que no va a repetir pero que nosotros podamos comprender su perpetuidad. Comienza con un amanecer, su personaje principal despertándose, luego lavando la ropa mientras el sol se está asomando. A partir de ahí entendemos que esas imágenes podrían ser cualquier día elegido aleatoriamente en la vida de esta mujer. Las imágenes que Nabili repite son, en cambio, las que van a determinar su decisión menguante: el plano de una barrera que representa el paso de la aldea a la ciudad y un espacio en el bosque, que parece ser el único lugar de libertad para este personaje. A diferencia de lo que alguien pueda creer leyendo estas líneas, el montaje de la película no establece necesariamente esa rutina como una opresión terrible sobre su personaje. Esta opresión, en cambio, esta ejercida por la aparición de otros personajes que molestan, rompen su rutina en favor de la continuación de una tradición aldeana: casarse con alguien impuesto. Por supuesto que el montaje se formula entre una línea continua y una ruptura pospuesta pero siempre latente. Nabili se toma el trabajo de darle una forma contundente a ambos aspectos de la contradicción: la rutina tiene su tiempo dominante en pantalla, así como el mandato de la aldea, pero las rupturas cuentan con una mayor acentuación emocional. El tono monocorde se rompe cuando el personaje explota en un llanto inexplicable, largo e intenso. Así como los tonos amarillentos y amarronados de la aldea se rompen con el verde del bosque y la desnudez liberadora de nuestra protagonista. Hay quien describe estas estructuras como una olla a presión, pero esa categoría es demasiado emocional, muy importada de la afectación del cine norteamericano. En cambio, The Sealed Soil es intentar ver y representar el vapor que se desprende una olla, entender sus variaciones dentro de su continua repetición y finalmente verlo deformado, difuminado mientras se escapa por la ventana de nuestra nueva casa.
Justamente una olla a presión fue la descripción que Juan Pablo Sallato usó para retratar a su película Hangar Rojo. Un thriller que narra 24 horas en la vida de un capitán chileno que debe tomar la decisión de rendirse a ser un torturador o hacer lo correcto. El personaje principal (compuesto muy bien por Nicolás Zárate) lleva adelante la película moviéndose por un Santiago fakeado en Mendoza. La cámara lo sigue vertiginosamente, a través de paneos y travellings muchas veces mediados por el pulso tembloroso del camarógrafo. Hangar Rojo es de esas películas que consideran al realismo una estética de la desprolijidad y por eso consideran necesaria la cámara en mano y el foco lento para sentirse más directas o urgentes. El efecto logrado es el de una cierta desconexión entre el valor de producción que representa ese enorme set que es el hangar, el aeropuerto y la base militar, y las intenciones formales de la película de dejar la cámara constantemente encima de la espalda del personaje con el fondo en fuera de foco. Diría que en lugar de ayudar a lograr ese reloj de ritmo frenético que se pretende, las decisiones de cámara de la película vuelven todo más confuso y, por lo tanto, menos rítmico. Hay una fórmula importada del cine de acción norteamericano, que el año pasado vimos, por ejemplo, en September 5, que se compra como una solución al problema técnico de poder narrar un tiempo corto atravesado por la tensión de la decisión inminente. Esa compra sin procesamiento da por resultado una película despareja que no logra representar bien el interesante guión de Luis Emilio Guzmán y, además, nos prohíbe ver con precisión imágenes que podrían haber sido reveladoras, como el interior de ese hangar o el caos en el Estadio Nacional de Chile.
