Devoto, la invasión silenciosa
Argentina, 2020, 72′
Dirigida por Martín Basterretche
Con Diego Cremonesi, Alexia Moyano, Gastón Cocchiarale, Jorge Takashima, Luis Longhi, Denisse Van der Ploeg, Julián Marcove, Irene Goldzer
La conciencia de clase no es todo
Por Mariano Bizzio
Las películas también tienen conciencia de clase (cinematográfica). La conciencia de clase A, la conciencia de un cine industrial que supo reconocer un límite, una pared, una frontera enunciativa para la inocencia, llegó algún tiempo antes de la crisis del mainstream hollywoodense. Esa crisis obligó al sistema industrial a mutar gracias a diversas transformaciones, derivadas de la emergencia y triunfo de la tv (como consecuencia una merma considerable de público para el cine), de la evidencia de los tópicos narrativos (por lo tanto una expectativa ya demasiado aceitada y conocedora de los engranajes de los géneros y sus trucos), pero también de la incapacidad expresa del paradigma clásico de reconstruir sus modalidades enunciativas (profundizado esto por la interrupción de la cadena de herencias estilísticas que suponía el paso de la antorcha de una generación a otra: la generación de traspaso quedó interrumpida o trunca, desplazada por una camada de nuevos directores mas interesados por debutar en la TV al mismo tiempo que los futuros nuevos directores se encontrarían en su proceso de formación universitaria, novedad clave para la renovación neoclásica en la década siguiente).
Pero como dijimos: esa crisis ya era preexistente. Simplemente que entre los 40s y los 60s, promediando el proceso de las cuatro décadas del Hollywood clásico, el cine de aquel origen expresaba su conciencia por carriles alternativos. Hacia mediados de la década del 40 el cine clase B, primero como experiencia complementaria y liberadora de los mismos estudios de películas clase A, pero luego ganando terreno en el marco de un mercado signado por un proceso de regulaciones que obligó a las majors (los grandes estudios) a desconcertar los procesos de producción-distribución-exhibición. El cine clase B supo ser, desde aquel entonces, el territorio de la experiencia estática. Porque el cine clase B sabía que no contaba ni con el tiempo, ni con el presupuesto, ni con el espacio ni con los actores como para poder construir un mundo de tridimensionalidades y volumen dramático que solo el realismo tradicional estaba en condiciones de ejecutar. No: el cine clase B no fue simplemente un cine desclasado económicamente, sino que fue un cine que eligió hacer del desclasamiento, de la supresión, una marca de identidad. Por eso el cine clase B, en tanto origen de la conciencia de enunciación de los modos de la narrativa clásica, no vive en el movimiento, sino en el estatismo de sus marcas, de sus formas cristalizadas. El cine clase B es un cine de los pobres, pero no un cine pobre. Es un cine que debe construir con la economía de la síntesis. Por eso es un cine simbolista, por eso es un cine construido, también, gracias a las sinécdoques.
El hilo que reúne a Jacques Torneur con Herk Harvey y a Roger Corman con Larry Cohen, pero también a John Carpenter con Stuart Gordon y a James Cameron (el primero, al menos hasta Mentiras Verdaderas, donde el asunto cambia: no casualmente posterior a esa gran película de clausura de los modos de la clase B y de la conciencia de la conciencia: El último gran héroe) es precisamente el de la supresión, la síntesis, el simbolismo terminal y la conciencia recursiva. Pero claro, la conciencia de retorno en algunos de estos directores siempre fue una conciencia cargada de humor y distancia-afección con respecto a ese mundo de lugares comunes representados, como si por un lado creyeran en esos tópicos estáticos replicados al infinito como un mantra que los convenza de la posibilidad de un cine (de un mundo) ahí donde la ética posmoderna no habilita mas que gestos de desprecio hacia la moral clásica (qué son sino películas como Principe de las tinieblas, Terminator, Q, la serpiente alada, Re-Animator sino grandes suspensiones de la incredulidad en un tiempo de incrédulos?).
Ahora bien: puede existir la clase B como experiencia “importada”? La clase B es, centralmente, un sistema de expectativas. No es la versión degradada del clasicismo, no es la versión mala, sino que es una experiencia económica, signada por la ambivalencia de sentido, la ambigüedad, la falta de certezas. Pero para que podamos creer en todos esos faltantes que dan movimiento y dinámica precisamos creer en aquellas cosas que han persistido, es decir, creer en el estatismo de las imágenes del cine clase B, que tiene conciencia de clase porque tiene conciencia de sus límites, de su economía, por eso no es un cine empobrecido sino un cine de los pobres, un cine que ha elegido su síntesis. El problema, en todo caso, es cuando la clase B solo puede exhibir estatismo, poses muertas, museificación y, por tanto, inconsciencia de clase (cinematográfica) o conciencia cínica. Distinto a cuando la clase B expresa una pobreza de recursos deliberada en términos de su economía de producción, en su economía de rodaje. Ese segundo salto conciente supone un gesto distinto, un gesto mas cercano al camp. Incluso un gesto trash, dependiendo el caso. El camp y lo trash son experiencias de ruptura, ya no son experiencias de crisis conciente.
El primer caso, el de la conciencia cínica, no parece ser el de Devoto, la invasión silenciosa, que parece una película lo suficientemente ocupada en lograr que creamos ingenuamente en el estatismo de sus imágenes (hagan la prueba: funcionan mejor sus encuadres en los fotogramas antes que sus planos en movimiento) antes que en su capacidad de crear un mundo a partir de la síntesis sustantiva del cine clase B. El problema es que el solo hecho de ocuparse no implica que lo logre. La película, en este sentido, se encuentra mucho mas cerca de los experimentos desesperados del acercamiento al fantástico local en los 80s y 90s de parte de Gustavo Mosquera R (Lo que vendrá , Moebius y no casualmente un director que quiso llevar adelante El Eternauta) que de Invasión (Hugo Santiago, 1968), donde la sustracción del cine clase B funcionaba por apropiación cultural de tópicos del sistema de géneros del cine americano con tradiciones locales, experimento notablemente forzado aquí gracias a localismos del habla.
La experiencia de Devoto, la invasión silenciosa se encuentra mucho mas cerca de la experiencia de un trash involuntario (por el modo de articular muchas de sus decisiones narrativas, de sus decisiones formales, pero también en la vacuidad estereotipada -conciente, sin dudas, pero incapaz de dar un salto mas allá de esa conciencia- de sus diálogos) que del cinismo de la Clase B retro (en donde la conciencia de clase se invierte: se trata de la clase A jugando a ser clase B), pero experimentando esa imposible reunión en una serie de pretensiones de clase B (no casualmente la productora del film se llama como se llama). El resultado es una mezcla que no termina de definir si quiere acercarse a Carpenter o simplemente lo invoca, si logra ser un Robert Rodriguez pobre o solo nos provee de ese aroma. El problema es que la película tampoco tiene el humor, la desfachatez y el gesto destructivo del trash, de la clase Z.
Jugando en ese cruce de caminos la película intenta hacer eso que el mejor cine clase B supo hacer siempre: narrar desde la simplicidad de los arquetipos, encontrar en el juego del vacío, la posibilidad de llenar los casilleros de un recorrido que fue realizado muchas veces. Ninguna de esas cosas logra Devoto, la invasión silenciosa. Pero no deja de ser un intento, uno de los tantos, en donde el cine argentino se acerca, por medios diversos a lo que alguna vez será la versión audiovisual de El eternauta, que junto a la mencionada película de Hugo Santiago es la gran madre-influencia de todas las batallas del fantástico local por construir una identidad propia, todavía imposible y lejana.
