Reino Unido, 2019, 130′
Dirigida por Asif Kapadia
De/construcción
Usualmente nos vemos arrojados a que truhanes de diversa índole se apropien de ideas que no les pertenecen (y que no encarnan). A tal punto sucede esto que una generación de personas sin mayor experiencia vital detrás (muchos de ellos centennials) no solo termina desconociendo el real origen de esos conceptos sino que termina legitimando a aquellos que tergiversan las ideas de base.
Cada tanto, cuando doy clases y nos acercamos a velocidad crucero a una zona peligrosa y de intenso debate (pero también de intensa confusión) como la de la obra de Welles, pregunto a mis alumnos si conocen qué implica el término deconstrucción. Inevitablemente, contemporaneidad mediante -sobre la cual no puedo responsabilizar a mis alumnos pero si al clima de época-, se refieren a la idea pero lo hacen mal. Acostumbrados a la psicopateada contemporánea del puritanismo, suelen contestar que la deconstrucción se parece bastante a lo que Groucho Marx había sabido fundar en una frase: “Estos son mis principios, pero si no le gustan tengo otros para ofrecerles”. En definitiva, la deconstrucción para buena parte de mis alumnos (pero también para buena parte de quienes lo usan vulgarmente como concepto-escudo), no era otra cosa mas que “ayer era esto, pero hoy cambié”. Nada más cercano al descaro hipócrita, a la chantada, a la despolitización que borronea el pasado hasta convertirlo en una baba amorfa, sin sentido ni forma ni identidad. De esa manera, el ejercicio de deconstrucción se parece mucho más a una suerte de autoamnistía por los pecados del pasado que a una asunción de consecuencias.
La deconstrucción es bien dolorosa, porque no borronea nada, porque abraza las contradicciones más feroces y nos hace falibles de todos los modos posibles. Como práctica es feroz, porque asume la historia, nos la recuerda en la jeta y nos hace inseparables de ella. De hecho nos vuelve una multiplicidad que vive en nuestro interior. El “contengo multitudes” de Whitman es prácticamente una declaración de principios del deconstruccionismo como experiencia filosófica. Por eso la deconstrucción real es un ejercicio durísimo, casi imposible, porque resultaría intolerable sostenerlo en el tiempo. O para sostener semejante práctica sin sufrir las consecuencias deberíamos ser monjes tibetanos entregados a la normativa y los principios monásticos. Y no: todos hemos incurrido en contradicciones con nuestros propios principios (que son más elásticos de lo que creemos) una y mil veces. El tema es que no nos gusta que nos recuerden esas ideas y venidas por la estrecha calle de nuestra identidad. Porque en definitiva es terrible vivir bajo el yugo de lo que se es y lo que se fue todo el tiempo.
Cuando terminé de ver Diego Maradona (que en rigor de verdad debería haberse llamado Diego/Maradona, con ese hiato, con esa separación lacerante pero que a la vez une cosas distintas) me resultó imposible no pensar en esto. Y es que, sin ir más lejos que los primeros minutos de este documental de material encontrado (si, documental de archivo, pero de archivo arqueológico) es el mismo preparador físico de Maradona, Fernando Signorini, quien define la doble cara del jugador: “Diego Maradona siempre fue dos personas. La que yo entrenaba y conocía íntimamente, Diego, que era el pibe inseguro que quería alejarse lo más rápidamente de su origen humilde en Villa Fiorito; el otro, en cambio, era la máscara que se había inventado para soportar tanta presión sobre si mismo. Con Diego yo voy hasta el fin del mundo, pero con Maradona no voy ni a la esquina”.
Diego es Maradona pero no lo es al mismo tiempo. Maradona afirma algo que Diego niega. Ambos son contracaras, no reversibles, pero si complementarias. El juego de Kapadia, en este sentido, es asumir plenamente esa contradicción del personaje. En este punto la elección cronològica no es menor. El interés no está puesto en toda la vida de Maradona, ni en su declinación, ni en su resurgimiento, ni en su vida como técnico ni en su presente. No: Kapadia, director especializado en documentales biográficos, entiende que las personas públicas (o los personajes, para ser más claros) no se definen por los mismos problemas durante toda su vida, pero que si, en algunos tramos, estos personajes son definidos por hechos que los exceden. Por eso la elección de los años que definen por excelencia ese hiato entre Diego y Maradona se remontan a la década que va de 1982 a 1992, que toma la carrera del futbolista entre su llegada al Barcelona en 1982, la compra sorpresiva de parte del Nápoli en 1984, su apogeo en ese club, el campeonato mundial en 1986, el subcampeonato en 1990 y la caída en desgracia hasta su salida de el club del sur de Italia hacia finales de 1991 (antes de recaer en Sevilla, en 1992).
El grupo de años elegido no solo es una gran decisión en términos de recorte narrativo sino que habilita a pensar en los dobleces de Diego y de Maradona, que en los ochentas y primeros años noventas no cesaron de construir bucles detrás de una carrera cuyo costado ya conocemos (de hecho el documental opta por no mostrar prácticamente nada en términos futbolísticos). Toda esa vida, entonces, aparece condensada en el laberinto de una persona. O para expresarlo de otra forma, toda vida pública no hace más que convertir laberintos con respecto a la vida privada. El juego de Diego/Maradona (prefiero llamar así a esta película sobre espejos) es el de deconstruir realmente a la persona: ya no someterla a un análisis que descomponga el qué quién dónde cuándo cómo por qué y para qué del sujeto, ya no la historia de superación, ya no la historia de la caída, sino la verdadera deconstrucción, la que afirma cosas intolerables que pueden convivir con cosas maravillosas. Quizás por ese motivo uno de los testimonios indica que toda la vida de DM está encerrada entre los dos goles a los ingleses en el mundial de futbol de México 86: la misma persona que es capaz de ascender a los cielos por medio de trampas es también la misma que resulta responsable de genialidades imposibles.
La película logra, a su vez, instalar un centro que funciona como un perfecto policial, y que construye una suerte de pacto fáustico. Ese centro tiene como figura la relación de DM con la Camorra italiana, con la mafia napolitana que supo expandirse fuertemente entre los años 60s y 90s. Lo notable es que nunca hace de esa vínculo un motivo para destruir a su personaje protagónico, sino que en alguna medida establece ese vínculo como necesario motor narrativo. Es sutil, en este sentido, como logra sintetizar esa relación en un recurso: un arito de oro y brillantes en la oreja izquierda de DM, fácilmente vinculable al líder de la Camorra. Solamente ese símbolo, como emergente del pacto, habilita una lectura en clave narrativa del ascenso del jugador pero también del extravío de si mismo, al punto tal de que la máscara borre al individuo que la vio nacer. Hacia el final del film, Maradona ha inventado tantos disfraces, ha puesto tantos mediadores entre lo que es y lo que alguna vez fue que termina por negar su propia contradicción. En ese movimiento desesperado por negar el origen, radica el mayor triunfo de la película de Kapadia: en el escape es en donde se evidencia el artificio. Diego alguna vez fue Maradona y Maradona alguna vez fue Diego. Pero en alguna época fue las dos cosas juntas, convivendo felizmente bajo las luces de un cielo de estrellas infinito, acercándose a una velocidad inusitada, para chocar contra el techo y convertirse en un astro más. Sobre esa alquimia contradictoria que es ser y volverse polvo es en donde hay que buscar los rasgos de una persona que ya no sabemos quien es ni adonde fue a parar.
