Parte IV: La lenta invención del progrismo audiovisual: el presente en suspenso, el pasado idealizado y la urgencia del registro en fade out (2003-2007)
Por Federico Karstulovich & Ludmila Ferreri
En la tercer entrega de esta serie de notas sobre el cine político argentino y su relación con la propaganda política indirecta (o contrariamente, su perspectiva crítica hacia los gobiernos de turno) los autores se preguntaban insidiosamente por una serie de ejes que mostraban cambios paulatinos y transiciones que se desmarcaban del cine de los 80s a la vez que marcaban un camino posible con una dirección nueva para el análisis de los movimientos ideológicos en el marco del cine político argentino. Si hacia finales de los 90s ya casi no quedaban resabios de los modelos alegóricos que habían predominado en las formas mas torpes del cine político argentino de los 80s, en los primeros años de esta nueva etapa se profundizarían algunas mutaciones que terminarían obligando a que esas alegorías se dispersen, pero también que el costumbrismo (pero también su exageración: el grotesco) se transforme lentamente al ritmo de los nuevos tiempos.
Es interesante mirar con atención este período porque asi como se dispersan viejas tradiciones se fundan nuevas, ya si, con una mirada mas definida que la de cierta tibieza aseverativa del cine militante de finales de los 90s. Estas nuevas tradiciones terminan siendo, por tanto, derivaciones mas acabadas y precisas. Como si en alguna medida cierto cine político argentino de finales de la década anterior se hubiera dedicado a ensayar lo que iba a venir. Nos gusta pensar en una serie de ideas que estaban en ese cine de los 90s como una paternidad reprimida de lo que en los 2000s encontraría una caracterización clara. Por eso es interesante pensar que detrás de ese ensayo-error de los 90s se organizaba una prehistoria del progresismo audiovisual en el cine político argentino. Por eso llamamos a algunas de esas experiencias previas con el nombre protoprogresismo. Lo curioso es que lo que en los 90s podría ser considerado contestatario, en los 2000s se reconoce como lisa y llana agenda oficial. Pero claro, el proceso de formación de ese progresismo cinematográfico no es tan simple (es altamente recomendable conseguir el texto Progre Sismo de Gustavo Noriega y Guillermo Raffo, que es elocuente en definiciones que permiten comprender mejor este período).
Al mismo tiempo nos gusta pensar en esta etapa en torno a un concepto que uno de nosotros le esuchó alguna vez decir a el amigo David Obarrio (colega y crítico en esta revista), que incluso no sabemos si es un concepto que le pertenece. Pero es un concepto bello por lo preciso y justo. David menciona que cederle el concepto de progresismo a quienes no lo son parece tener algo de entrega, de concesión. De hecho durante los 90s la experiencia del progresismo distaba ampliamente de la que conocemos hoy por hoy. Hasta nos atreveríamos a decir que el progresismo durante las décadas anteriores no era un discurso de barricada, pero si un discurso socialdemócrata (Alfonsín, ese progresista real que todos los falsos progresistas quieren ser a la distancia). Un discurso que busca apropiarse de las mejores conquistas del liberalismo a las cuales busca sumar una perspectiva propia de las políticas de estado de bienestar que permitieron que en los 60s y 70s buena parte de los países de occidente se hubieran desarrollado socio-económica y humanamente como casi en ningún otro período. Bueno, esto viene al caso porque ese progresismo siempre se propuso ser crítico con el poder de turno, tener la capacidad de mirar con distancia, abandonando cualquier clase de fanatismo (el progresismo original, socialdemócrata, es justamente eso: una alternativa al fanatismo).
La cuestión es que David mencionaba en alguna reunión una idea: no le concedamos la palabra progresismo a los nuevos autoritarios o a los autoritarios con piel de cordero. En todo caso llamémoslos como lo que son: algo que pretende ser un concepto pero que es una idea amputada. Lo que sigue es nuestro: Y como está amputada tiene que apoyarse en algo que no le pertenece para adquirir identidad. No, el progresismo actual (de los últimos 20 años) no tiene nada que ver con la socialdemocracia (con el liberalismo de izquierda) y con una perspectiva crítica, sino que es otra cosa. Debe llamarse como una entidad amputada. Progre es distinto a progresista. Progre es quien con el afán de ser políticamente correcto suspende su capacidad crítica con los poderes de turno. Y quien en el camino se alía a ese discurso de poder. Quizás debemos llamarlo progrismo, como si en efecto fuera un progresismo gris y degradado, amputado, forzado.
Curiosa entonces la deriva del cine argentino de los 90s a los 2000s: puede ser que haya ido abandonando lentamente la capacidad de criticar a los poderes políticos contextuales? La experiencia del kirchnerismo en el poder posiblemente nos de una respuesta a estas ideas.
Si el protoprogresismo de los 90s proponía personajes que asumían roles cada vez más maniqueos frente a los males del mundo, el progrismo parece expandir la idea y mejorarla. Ese desplazamiento construye también una relación distinta con el presente. Y el hoy se convierte cada vez más en un pasado inmediato, como si el tiempo no corriera, como si la urgencia en 2003 siguiera siendo el 2001. Ese proceso de ralentización, no obstante, pareciera tener cierto sentido. Ya había ocurrido con los primeros años del alfonsinismo, en los que la obsesión lógica parecía ser la salida de la dictadura y la necesaria evaluación del período. En esta dirección de cosas, tal y como lo mencionaba la nota previa (que pueden leer por aquí) buena parte de los documentales terminaron funcionando durante el período 2003-2007 como una gran visión retrospectiva de la experiencia neoliberal de los 10 años del peronismo (al que rebautizarían como menemismo, como si fuera vergonzante asumir los 10 años de gobierno de ese partido) y de los dos del radicalismo. Efectivamente, este nuevo período parecía mostrar a la urgencia del presente como algo vergonzante, como si registrar el hundimiento social del país tuviera un límite (o en todo caso, como si con el crecimiento económico de esos años, las urgencias se hubieran disipado). Al mismo tiempo el Nuevo Cine Argentino comenzaría a cristalizar algunas de sus marcas mas claras y en cierta medida también se iría alejando de la urgencia. Algo de esa sensibilidad del registro sería asimilado por ciertas formas del cine argentino industrial, que poco a poco aprendería a vincularse con los nuevos tiempos, dejando al NCA sin una de sus marcas características de finales de la década previa.
Pero el período es corto aunque intenso en mutaciones. O mejor dicho, intenso en la consolidación de ideas que terminaron por definir un mapa de relaciones con el poder de ahí en mas. El ejercicio entonces es simple: qué variables que fueron parte del ensayo de finales de los 90s encontraron en los 2000s y en el progrismo una identidad distinta (y un modo distinto de relacionarse con el poder) y que películas mantuvieron una inevitable independencia de criterios con la nueva etapa?
1. El progrismo muestra su cara en distintos niveles al continuar la revisión de los 70s. Pero a la luz de la reapertura de la nueva política de derechos humanos (que en un principio parecía reconectar con la programática de los juicios de los 80s, pero que luego se mostró como una revisión sesgada de la historia, condenando la violencia sistemática del estado pero minimizando la violencia paraestatal, algo que el radicalismo de los 80s, contrariamente, condenó con dureza) el retorno a aquellos años reconvierte la derrota y el horror de los documentales de los 90s en una suerte de reivindicaciones tardías. La violencia de las organizaciones armadas (que había sido una obsesión para el cine de los 90s, pero desde una perspectiva melancólica) retorna con un idealismo que en alguna medida no hizo sino despolitizar el conflicto de la violencia previa a la dictadura (incluyendo a la violencia de estado, a la violencia paraestatal y a la violencia de las guerrillas actuando en períodos democráticos). Se multiplican lentamente las hagiografías de militantes de izquierda (contrario al cuestionamiento que había comenzado a hacer ruido en 2003 a partir del debate en la revista “La intemperie”, entre otras cosas gracias a la carta de Oscar Del Barco que sucitó el intercambio con ex militantes e intelectuales (y que pueden leer por aquí) como si el cine no se hubiera hecho eco de esas voces), se produce un muy lento, pero progresivo retorno celebratorio del peronismo (que en los 90s había sido desplazado a un vergonzante silencio), a la vez que se encuentra la perfecta continuidad del horror de la dictadura al conectarla con el pasado inmediatamente reciente, el de la crisis. Entre esos mojones indispensables, el resto de los períodos democráticos se borronean, como si fueran períodos históricos a los que no vale la pena volver. Indirectamente esto va construyendo un compromiso político sin cuestionamientos con el presente, ya sea voluntaria como involuntariamente. Y de a poco, buena parte de la producción audiovisual ingresa en un terreno ausente de mirada critica sobre el presente de la nueva etapa. Acaso entre 2003 y 2007 el malestar se acabò? No. Pero los espantos del pasado son una buena estrategia para dejar de mirar al presente. Otra vez el hoy se aleja. Pero a nadie parece importarle (como en los primeros años del alfonsinismo, como en los primeros cuatro del gobierno de Menem). Puede tratarse de las lunas de miel de los inicios cada período? Pareciera que los primeros cuatro años fueran de tolerancia. Con la excepción de los dos años de la Alianza (99-01) nada parece haber cambiado. O quizás el silencio de esos primeros años (como había sucedido en años previos) es distinto porque con el tiempo se transformó en un lento acompañamiento al discurso predominante? Acaso el pensamiento crítico no debería cuestionar antes que sentirse representado por el discurso del poder?
2. La urgencia de lo inmediatamente pasado. Hecatombe y después: Una de las nuevas obsesiones del período es, como dijimos, la lenta cancelación del presente suplantado por el pasado inmediato y el pasado que retrotrae incluso hasta una década. Aparece, por ejemplo, una novedad: las películas sobre la pauperización de la clase media (Cama Adentro, Buena vida Delivery, Hoy y mañana, 1 peso 1 dolar) pero también los films sobre contextos de mayor marginalidad (El polaquito, La cruz del sur)algo que ya habíamos visto en el período 1998-2002. Lo curioso es que no refieren al presente de 2003-2007, sino que aluden invariablemente al pasado reciente, como si de alguna manera el cine argentino se hubiera visto necesitado de purgar angustias visibles del trauma post-2001 y de esa manera vincularse a los espectadores desde la mayor inmediatez. A su vez el cine político argentino faempezaba a alejarse de las formas del neorrealismo mas urgente, puro y duro de finales de los 90s. No obstante nada de eso indica que el cine argentino hubiera abandonado esa sensibilidad por completo. Hay alguna relación entre este viraje para el cine independiente y el mainstream? Si, hay dos entradas paralelas a un problema común. En ambos casos se produce la imperiosa necesidad de abordar un período. Pero también hay estrategias diferenciadas aunque paralelas para pensar el presente. Pero retomemos: esa urgencia del pasado reciente no solo aparece en las ficciones, sino también en los documentales sobre los hechos de 2001 (La mayor estafa al pueblo argentino, Memoria del saqueo, Deuda, Espejo para cuando me pruebe el smoking ), sobre sus consecuencias (La crisis causó dos nuevas muertes, Fusilados en Floresta, Vida en Falcon,)…y las vías de salida (La dignidad de los nadies, Grissinópolis, Argentina Latente). Eso también supone una experiencia curiosa. No solo somos testigos de los documentos de la hecatombe sino también de una suerte de discurso de revalorización, como si en alguna medida luego de la purga el cine argentino expresara una necesidad de clausurar el período autocrítico.
3. El mainstream y sus intentos de construir una identidad. El mainstream, por su parte, gracias a la consolidación de directores como Juan José Campanella (fundamentalmente luego de El hijo de la novia y su nominación al oscar en 2001) y a partir del interés por denunciar los efectos de la crisis político-económica de 2001 -y apelar a la empatía de los espectadores- busca un acercamiento distinto al público, que en parte lo acerca a un neocostumbrismo que no sabe cómo abordar. Esa necesidad oscila entre la caracterización de personajes de inmediato reconocimiento popular (no es casual el encumbramiento de actores como Ricardo Darín o como Guillermo Francella) e historias que resulten alusivas al contexto de crisis reciente (Luna de avellaneda). En paralelo, una parte del nuevo cine argentino, acaso la menos ligada a un lenguaje hermético, comienza a ingresar en el sistema de producción mas ambiciosa, en donde las lecturas políticas asumen una perspectiva algo mas ligera (pero no por ello menos politizada). Y de esa forma logra articular nuevos intereses de la industria con un mundo propio y personal. En ese intermedio reconocemos a directores como Daniel Burman (El abrazo partido, Derecho de familia), pero también a Damián Szifrón (El fondo del mar, Tiempo de valientes). Ambos directores (quizás sumados a Juan Taratuto, como cogeneracional). Como corolario, una figura importante en el cine popular de los 90s como había sido Marcelo Piñeyro de a poco va perdiendo aire y presencia en esta nueva etapa (El método), casi incapacitado de entender los nuevos tiempos, discontinuando su obra entre 2005 y 2009. Y estirando más la discontinuidad incluso hasta 2013, año de su último largometraje. En alguna medida las figuras estaban cambiando y los intereses también. El mainstream comenzaba a entender de qué forma debía aludirse al presente: o mediante la clase media alta estandarizada de las producciones de los canales de TV para cine o mediante la alusión al pasado reciente de la crisis.
4. El NCA comienza a hacer ruido y a cristalizarse. Hacia 2007 el NCA cumplía 10 años. Los jóvenes directores que habían filmado sus óperas primas entre 1998 y 2002 se encontraban en esta etapa con sus segundos largometrajes, que en alguna medida se ocupaban de diferenciarse respecto a las obras previas. Pero hacia finales de 2006 dos películas evidenciaron la cristalización de ciertos patrones de representación. Hablamos de Monobloc y de UPA! Una película argentina que en alguna medida empezaban a expresar una síntesis acabada de ciertos lugares comunes que fascinaban a los festivales pero que construían una distancia cada vez más pronunciada con respecto al público local. De a poco, como producto de esa cristalización, algunos de los directores del NCA comienzan a experimentar una distancia que los lleva o bien a nuevos intereses (pero en el marco del cine independiente) o bien a formas cada vez mas cercanas a la narrativa clásica, de corte industrial. Entre esa autoconciencia, el límite de una programática que ya comenzaba a hacer ruido y a percibirse como prefabricada y la necesidad de salir del ghetto, el NCA también se dedicó a entregarse de a poco a un terreno cada vez menos urgente a la vez que menos elíptico. De Caetano a Trapero, de Moreno a Villegas, de Rotter a Ortega (Nacido y criado, Crónica de una fuga, El custodio, Los suicidas, El otro, Monobloc) el “movimiento” comienza a dispersarse, a diversificar intereses, lo que en alguna medida habla de una saludable evolución en muchos casos, de un estancamiento en otros, de una autoconciencia en menos, pero centralmente habla de un fenómeno que empieza a reconocer un límite en tanto voz disidente con el zeitgeist, con el nuevo espíritu de época, algo que si podía reconocerse en períodos anteriores.
5. El pasado: periferia, mito y ficción.
Periferias. Si bien los nuevos tiempos en alguna medida habilitaron o estimularon el retorno de ese gran trauma nacional que fue la dictadura del 76-83, de a poco los documentales sobre la dictadura comenzaron a disminuir, acaso por haber tenido una base suficiente de antecedentes en los documentales políticos de los 90s, de a poco empezaron a ser acompañados por nuevas ficciones sobre aquellos años, pero con un cambio de perspectiva. De a poco los documentales eligieron trabajar mas sobre la periferia de la dictadura, en resumidas cuentas: antecedentes, hechos poco transitados por el cine nacional sobre el período (Trelew, Cavallo entre rejas). Al mismo tiempo los documentales sobre el período habilitan cada vez mas la escucha a las consecuencias y las derivas de la dictadura en tanto incidencia en el presente (Nietos, identidad y memoria, Papa Ivan, Hijos, el alma en dos, Madres, M). Indistintamente, el movimiento comienza a ser claro: los acercamientos críticos al período que habían mostrado los documentales en períodos anteriores comenzaban a ser experiencias marginales siendo que el nuevo centro iba siendo ocupado por ficciones que eran capaces de escuchar los nuevos discursos de época o capaces de revisar el pasado (ficcional o documentalmente) con una fascinación acrítica.
Mitos como personas. Las hagiografías sobre la izquierda prosiguen, pero empiezan a girar la mirada para aludir al presente, como si en alguna medida los discursos buscaran menos indagar en las contradicciones y más evidenciar un carácter didáctico (algo que mencionamos en la ausencia de autocrítica, que si hacía, por el contrario, una parte de la militancia y de la intelectualidad mas consciente de el rol de la violencia política en general y en los 70s en particular).
En este período diversas películas permiten construir una idea que va a caracterizar al período: el pasado convertido en un instrumento para reescribir los hechos, por lo tanto, una herramienta para reinterpretar el presente. De este modo el pasado no es revisitado críticamente sino que se vuelve parte de una estrategia revisionista para asumir el inexorable presente. El mito se convierte, por ende, en la herramienta del determinismo: el hoy es como es porque en el pasado los hechos se sucedieron en el marco de un mapa tajante. Las personas dejan de ser personas con contradicciones para ser formulaciones ideales. En esa misma dirección reaparecen los relatos nostálgicos sobre el pasado idílico (Pulqui, un instante en la patria de la felicidad), sobre las personalidades sin matices (Diarios de motocicleta, Raymundo, Paco Urondo: la palabra justa, Gelbard: historia secreta del último burgués nacional, Mate cosido) o lisa y llanamente sobre un período construido como metáfora de los avatares históricos (Los próximos pasados). Y si el determinismo es una corriente de pensamiento positivista que asegura determinadas consecuencias a determinadas causas como si en efecto la historia se tratara de una sucesión de principios físicos previsibles, el presente no haría mas que reestructurar discursivamente ese mapa: la historia fáctica sustituida por el relato político.
Ficciones sobre un tiempo horrible. A su vez las ficciones sobre la dictadura cambian el eje que el cine de los 80s había elegido para representar y el cine de los 90s en alguna medida pedía exorcizar. Si, retorna el cine sobre la(s) dictadura(s) reciente(s) que oscila entre la fijación en el trauma visto desde el presente (Un mundo menos peor, Más que un hombre), la invocación del monstruo por venir cifrado en el clima de época (Valentín) o la revelación del espanto en las víctimas directas e indiretas (Cautiva, Figli/Hijos) o la consolidación de un presente contrastado con el pasado de pesadilla (Iluminados por el fuego), lo cierto es que las ficciones sobre la dictadura comienzan a retornar para replantear un mapa que las ficciones de los 80s y los 90s no habían configurado con la misma precisión. Pero la gran diferencia es que el abordaje no asume la incomodidad de algunas propuestas radicales de la década anterior como lo eran Un muro de silencio, Garage Olimpo o inclusive la extraordinaria El acto en cuestión. No. Con contadas excepciones como la narración carcelaria notable que consigue Adrián Caetano en Crónica de una fuga, el promedio de ficciones sobre el tema comienza a virar hacia alternativas cada vez mas tranquilizadoras. De esa forma el horror a la distancia constituye una inerpelación menos incómoda para el presente. La pesadilla retorna, si, pero no para construir reflexiones discordantes con la corrección política o con la indignación epidérmica.
6. Nos preguntamos si todo el período fue asi, con esas características. Y la realidad es que no. Saludablemente encontramos muchas anomalías, que no ingresaban en ese clima de época que intentamos comenzar a describir. Películas curiosas como Oro Nazi en la Argentina, hallazgos como Otra vuelta, anticipos de un problema silenciado como Sed, invasión gota a gota, la extraordinaria y clásica Whisky Romeo Zulu, la valiente y frontal Fuerza Aérea S.A., el retorno del mejor Carlos Echeverría con Pacto de silencio, la sátira de la violencia política de los 70s en La vida por Peron, el mas que auspicioso debut de Alejo Moguillansky con La prisionera, ese ovni audiovisual de corte orwelliano que es La antena. Hubo, en aquellos años, material que logró escapar a ese clima. Pero la serie de observaciones que hacemos viene al caso de algo que se intensificará en el período 2008-2015.
En definitiva, el pasado es el terreno al cual las películas vuelven para recordarnos lo bien que estamos en el presente. El pasado, en alguna medida, entonces, deja de ser una interpelación al presente, hecho que obligaría a pensarlo, a hacer consciente continuidades o discontinuidades históricas, sino que se vuelve un concepto funcional, un contraste perfecto. Es decir: la acción obsesionada con el pasado no solo lo ilumina sino que también permite ver que el presente es algo distinto. Pero no porque haya cuestionado ambos tiempos, sino porque ha decidido cambiar el eje hacia donde posicionar el reflector. Pero por qué no sucede esto en el cine que refiere al pasado en los períodos que trabajamos anteriormente? Porque ese presente es un presente indefendible (recordemos el final del gobierno de Alfonsín o la segunda etapa del gobierno de Menem). Por el contrario, para buena parte del mundo audiovisual del cine argentino de los 2000s el presente de ese entonces (2003-2007) es la culminación de un discurso que reconocen como propio (el del progresismo). El problema es que ese reconocimiento también concede y entrega la propia voz y se convierte en el acompañamiento del discurso de estado. La incapacidad de mirar al presente y el obsesivo retorno al trauma de la dictadura y a la hecatombe económico social son, en efecto, la evidencia de ese desplazamiento discursivo.
