In the Tall Grass
EE.UU., 2019, 102′
Dirigida por Vincenzo Natali
Con Laysla De Oliveira, Avery Whitted, Patrick Wilson, Harrison Gilbertson, Will Buie Jr., Rachel Wilson
Fractured
EE.UU., 2019, 100′
Dirigida por Brad Anderson
Con Sam Worthington, Lily Rabe, Stephen Tobolowsky, Adjoa Andoh, Stephanie Sy, Lucy Capri, Lauren Cochrane, Crystal Magian, Derek James Trapp, Dennis Scullard, Natalie Malaika, Will Woytowich, Erik Athavale, Megan Best, Chris Sigurdson, Ernesto Griffith, Dorothy Carroll, Chad Bruce, Mark Dann, Muriel Hogue, Jim Kirby, Lorrie Papadopoulos
Rattlesnake
EE.UU., 2019, 85′
Dirigida por Zak Hilditch
Con Carmen Ejogo, Theo Rossi, Emma Greenwell, Apollina Pratt, Joy Jacobson, Arianna Ortiz, Sean J. Dillingham, David Yow, Alexandra Nell
Las golosinas antes de la caja
Pocas cosas definen con tanta precisión a la década del 90 como un estilo de películas en particular. No, no hablo de las comedias románticas, que encontraron por esos años su tercera edad dorada, sino de un estilo bastante despreciado al día de hoy pero que en aquel entonces resultaba medianamente novedoso. Las high-concept movies fueron reinas durante buena parte de la década gracias a los beneficios del suspenction of diesbelief. O para decirlo de manera concreta: estas películas solo eran posibles gracias a un contrato expreso de credulidad de parte del espectador para con esas películas de naturaleza insólita. Ahora bien: qué se jugaba en esta clase de films? Una película high concept refería a un tipo de film con una premisa de alto impacto, que sostenía desde la sola enunciación de la misma, la suficiente fuerza e intensidad narrativa como para mantener el interés durante el resto de la trama. O si queremos la versión reducida de esto: películas de trama con un origen narrativo muy potente y con un desarrollo siempre rayando en lo inverosímil.
Sin ir más lejos, un gran director y guionista como Larry Cohen supo hacer del high concept una marca de estilo. Pero claro, el estilo de LC no era otra cosa que llevar a terrenos hiperbólicos y deliberadamente artificiales premisas que ya de por sí demandaban un mínimo nivel de delirio. David R. Ellis podría ser considerado un perfecto continuador del mundo de LC y también un responsable consumador de locuras. Lo interesante es que si nos vamos más atrás bien podemos reconocer un origen de todas estas ideas en el cine clase B, que siempre precisaba de premisas atractivas que fueran capaces de sostener lo que el presupuesto no sería capaz ni lo que la falta de actores de renombre dejara en evidencia (hay que pensar en William Castle y en Roger Corman también). Ahora claro, ahí donde la clase B, Cohen y Ellis flotaban otros directores bastante menores (como si se tratara de nietos bastardos de Roger Corman) se ahogaban sin pena ni gloria.
Es asi que hacia los 80s, con las derivaciones naturales de cierto cine de laboratorio de guionistas pragmáticos de métodos veloces, el high-concept no hizo más que derivar en pretensión industrial. Y es que si algo había ganado al mainstream de los 80s-90s eso era la necesidad de construir películas que repensaran el horizonte espectatorial, es decir, que en alguna medida puerilizaran a cierto espectador que hasta apenas una década atrás era capaz de consumir un cine adulto, complejo, con el ojo acaso más puesto sobre los personajes que sobre la trama. Es asi que la irrupción del high-concept puede pensarse como la perfecta transición entre un cine (el del new hollywood de los 70s) y otro (el de los blockbusters de los 90s), es decir, un cine que expresó como síntoma un cambio de época y una mutación en el espectador (en el primer caso un cine pensado para adultos de entre 21 y 40 años, en el segundo para espectadores de 12 a 20).
Entonces la pregunta es: el high concept desapareció, sigue existiendo como lo fue en su esencia o se transformó? Y la respuesta debería ser doble: sigue existiendo por otros medios en el cine industrial, que luego de décadas de películas de premisas de alto impacto comenzó a optar por continuidades sostenidas en el tiempo (las películas de Marvel serían la perfecta inversión del high-concept: películas construidas sobre un andamiaje de largo aliento y con componentes cruzados) y menos en películas ingeniosas y autoconclusivas amparadas detrás de sus premisas. Al mismo tiempo el viejo y querido high-concept asociable a la clase B murió en su ley…o al menos podíamos considerar esa posibilidad hasta hace poco. Hay que pensar entonces que la única condición que demandaría un retorno de este ciclo genérico sería la de contar con un espectador segmentado, de bajo consumo cinematográfico, sedentario, con el horizonte de entretenimiento rápido como primer interés. Es quizás en es dirección que Netflix terminó comportándose como el responsable más adecuado de producir esta clase de films.
A qué viene una introducción tan larga para reseñar tres películas tan ostensiblemente mediocres? Quizás porque estas películas supusieron una buena excusa para revisar un período de tiempo en el que las transiciones terminaron por construir a un espectador distinto al que el cine industrial nos había acostumbrado durante años. Pero también porque la puesta en contexto busca hacerle algo de justicia a las películas y directores que supieron hacer de las premisas ingeniosas y de alto impacto un material dispuesto a la fiesta, algo radicalmente opuesto a las tres películas que nos traen.
In the Tall Grass es una adaptación de (nuevamente) un texto de Stephen King. En ella reconocemos varias de las obsesiones kinguinas (se dice así?): la perturbación que subyace bajo la apariencia de normalidad, los cultos metafísicos, las tensiones familiares. El problema es que quien agarra la posta de la literatura del autor de 1963 es el chantapufi de Vincenzo Natali, responsable de esa porquería sobrevalorada de inicios de los 2000s llamada El cubo (no casualmente otro high-concept vergonzoso). En In the Tall Grass lo que inicia el juego es una trampa: un par de personajes se detienen al costado de una carretera que está rodeada de pasturas altas (que superan la altura promedio de una persona). En ese contexto un pedido de ayuda emerge del interior de la hierba, como si un niño se encontrara extraviado. Y frente a esa demanda los personajes ingresan a esos pastos que demuestran tener vida propia. El espacio, de esa forma, se convierte en una suerte de laberinto mutante que, además, reconoce saltos en el orden del espacio-tiempo, abriendo loops temporales de los que es imposible salir. Claro, el tema es que más imposible aún es el modo en el que la película sostiene esta idea (que funciona por 20’/30′ como máximo), ya que superado un plazo de tiempo solo puede mantenernos interesados subiendo la apuesta a niveles insólitos: extraterrestres, monstruos de la hierba, sectas conspiranoicas, una piedra que concede deseos, desdoblamientos varios de los personajes y una redención que llega con la explicación del pasado de los personajes.
El caso de Fractured es todavía más complejo aunque también más planificado y menos arbitrario, puesto que el juego no excede a los personajes sino que depende estrictamente de su percepción. En ese juego hitchcockiano (un Hitchcock superficial, de pacotilla, hecho de retazos y lugares comunes) la clave es saber leer los indicios desperdigados. El problema es que hemos visto esto muchas veces y de muchas formas distintas, por lo que el truco no funciona: desconfiamos siempre del protagonista, la elocuencia del truco es tan obvia que no se produce una indeterminación real entre lo que el personaje ve y lo que pasa sino que siempre sabemos que lo que está viendo/interpretando/leyendo es incorrecto. El problema es que se nos presenta con una solemnidad galopante, cuando en realidad el proyecto pedía tomarse esta clase de peículas con plot twist para un costado más jodón. La historia de un hombre que cree haber llevado a su hija y esposa a un hospital en el cual fueron secuestradas (pero en realidad se trata de una alucinación de un hombre frustrado e incapacitado de asimilar el duelo de su propia incapacidad de cuidar a su familia) podría haber sido perfecta para un sujeto como Larry Cohen. Pero en manos de este director ignoto el asunto se convierte en un presunto alegato sobre la negación del trauma. A eso se le suma que está espantosamente filmada, con criterios previsibles y con una resolución que no tiene nada que envidiarle a una obra de teatro de primer grado de la primaria
Rattlesnake en cambio tiene varias de las cosas que prevalecen en las películas anteriores pero por lo pronto parece tomarse todo el asunto bastante a la chacota, lo que habilita que uno no se tome muy en serio la porquería que está viendo y que esta, soprendentemente, sea tan mala y vulgar que se vuelva entretenida (aunque fuera por sus errores involuntarios). En este caso, nuevamente, un hecho fortuito pone todo patas para arriba: una madre que viaja sola por la carretera solitaria debe hacer una parada de emergencia para cambiar una goma de auxilio pero su hija es mordida por una serpiente cascabel. Para evitar que el asunto pase a mayores debe llevarla a un hospital, pero previamente es ayudada por una extraña mujer que habita en medio del desierto. En el hospital, con su hija a salvo, un hombre se presenta ante ella explicando que su hija se salvó pero que fue gracias a un pacto implícito. Y que para que la niña siga su vida en paz la madre deberá encontrar un responsable de entregar la propia vida a cambio de la niña. Nuevamente el delirio argumental y varias vueltas de tuerca hacen que lo que parecía una porquería imposible al menos pueda disfrutarse en su condición de film de terror de baja intensidad.
Sea como fuera, cada una de las tres películas (que comparten la carretera como punto de partida: se ve que el imaginario del extravío es suficientemente fuerte como para aterrorizarse con los caminos como no lugares en donde no poder hacer pie) redunda en los problemas del high concept y renueva la pregunta: por qué estos films siguen existiendo? Posiblemente porque sin una plataforma de streaming en donde el consumidor es primero cliente y luego espectador Netflix parece tener bien claro qué clase de posibilidades reconoce el espectador promedio frente a las limitaciones de un sistema de streaming cada vez más empobrecido. Y lamentablemente, ese espectador perezoso reconoce en el retorno de las películas high concept un punto de partida posible: volver a sentirse con 12 años frente a una góndola de supermercado. El high concept es la consumación de una máxima que vemos antes de llegar a la caja: comprar golosinas antes de pagar siempre rinde.
