La chancha
Argentina-Brasil, 2019, 97′.
Dirigida por Franco Verdoia.
Con Esteban Meloni, Gabriel Goity, Raquel Karro, Gladys Florimonte y Rodrigo Silveira
El largo y sinuoso camino
Por Carla Leonardi
El trauma dejó de tener peso. Desde hace rato que esa palabra circula en la lengua cotidiana, si, pero lo hace desprovista de su pleno sentido -aplicándose a diversas situaciones que por lo general revisten la cualidad de gravedad, pero no necesariamente un carácter traumático-. Lo cierto es que el trauma posee características bastantes precisas. El desafío de transmitir esta experiencia es aún mayor cuando quien la narra lo padeció en carne propia. Este es el reto narrativo y estilístico que debe sortear La Chancha (2020), un drama psicológico en donde el componente autobiográfico es elusivo pero presente.
Pablo (Esteban Meloni) es un hombre adulto, que vive en Brasil, junto a su pareja brasileña Raquel (Raquel Karro) y el hijo de ésta, donde trabaja como importador de café. El grupo familiar, luego de visitar a la familia de Pablo, residente en Las varillas, su pueblo natal, pasa unos días de descanso en La cumbre durante el feriado de Semana Santa. La familia se aloja en un hotel, con parque y una granja de animales. Pero el entorno agreste y apacible, de pronto se vuelve inquietante y sombrío cuando el pasado retorne para Pablo .
El pequeño Joao -inquieto y díscolo- y su lazo juguetón con los animales como Aquiles, un bulldog francés (semejante a un pequeño chanchito), sumado a la presencia de los chanchos del chiquero de la granja, son los catalizadores que pone en conexión a Pablo con el trauma del pasado. El encuentro contingente con el entorno de chiquero y con el hombre que fue clave en su pasado, opera como gatillo que actualiza el trauma de la infancia de Pablo.
Pero pensemos brevemente en el trauma como concepto. Y pensemos cómo incide en la película. Un trauma es un acontecimiento que se da en dos tiempos. En un primer momento, la vivencia traumática deja su marca, pero al ser del orden de lo imposible de significar y soportar, es tratada por el psiquismo como no acontecida y por lo tanto, reprimida. Es en un segundo tiempo, durante la adolescencia o la vida adulta, cuando un fragmento actual entra en conexión asociativa con la marca de la infancia, que ésta adquiere realmente su eficacia traumática. La primera escena por lo general, no tiene el carácter de un recuerdo nítido, sino que es recordada de manera inconexa. El impacto del traumatismo de la infancia es contundente y siendo del orden de lo innombrable, por lo general, se fija en la memoria a través de una imagen o frase que está en la metonimia del contexto y que suele ser aquello que retorna una y otra vez, buscando ser significado, tramitado en el terreno de lo simbólico de alguna manera posible.
Teniendo en cuenta lo anterior, es clave el prólogo de la película. El comienzo presenta imágenes vinculadas al chiquero de manera difusa y fragmentaria: los cacahuetes, partes del cuerpo del chancho, sus gruñidos amenazantes. Todos y cada uno de los indicios evocando el contexto de la vivencia del trauma infantil. Al mismo tiempo, el film nunca nos provee de una imagen clara de lo acontecido ni recurre al flashback como recurso evocativo. El trauma es elidido como escena primigenia.
Esta potencia eficaz del trauma en la actualidad está trabajada por Verdoia en la perturbación emocional del protagonista, señalada mediante la intrusión sonora inquietante (que resuena en el espectador), mediante el estado de agitación nerviosa de Pablo y también mediante las subjetivas que éste tiene de Miguel (Gabriel Goity), su abusador. En estas subjetivas el director cancela el sonido ambiente y recurre al ralenti, creando un efecto de imagen distorsionada y enrarecida, por la cual Miguel aparece como un personaje desagradable y ominoso, en contraposición al hombre parco, inofensivo y desvalido que aparece en las escenas no mediadas por la subjetividad de Pablo. Se trata aquí de una marcación interesante de la disociación psíquica propia de la psicopatía, entre su imagen pública y la intima, que se evoca también en referencia a la práctica católica de Miguel y a “las macanas de los curas”, mencionadas por su pareja Alicia (Gladys Florimonte), en la conversación durante la cena en el restaurant.
En el momento cumbre de hallarse frente a su abusador el abusado se pregunta ¿cómo actuar? Esta es la encrucijada en la cual se encuentra Pablo. Enfrentado inevitablemente con aquello de lo que siempre se ha querido escapar: ¿de qué manera apaciguar el dolor y obtener cierto resarcimiento pacificante? Un camino podría ser confrontar al abusador con lo acaecido y darle la chance, acaso, de redimirse. De hecho, Pablo lo intenta al menos en dos ocasiones. Pero como se trata de personalidades frecuentemente renegadoras de la realidad, es una vía generalmente infructuosa. ¿Y el perdón misericordioso? ¿Acaso es posible perdonar un daño inenarrable? Pero también está la venganza como posibilidad: hacerle sentir y sufrir al cruel hijo de de puta el infierno de un daño comparable al que causó. Para decirlo en términos shakespereanos hacerle pagar la felicidad que nos quitó con la libra de carne. Esta segunda opción, la del estallido violento de la estocada vengadora, es la elección hacia la que se ve arrastrado Pablo. Al menos en primera instancia.
Si en el tiempo primero -el del trauma de la infancia- Pablo estaba en una situación de inferioridad respecto de Miguel (en cuanto a edad, a fuerza física y psicológica, ya que era su ídolo y le tenía cariño), ahora estas posiciones se invierten. Miguel es ahora un sexagenario, a quien sus fuerzas y posibles coacciones comienzan a abandonar, en relación a un Pablo adulto, en la plenitud de su vitalidad y de seguro menos crédulo. La inversión en lo contrario, le permitiría a Pablo hacer activo lo vivido pasivamente afirmarse en su virilidad, revertir el estado de indefensión y pasividad que padeció en la infancia. La permutación de lugares, se simboliza en la escena del extravío de Aquiles, el perro de Miguel, al que Pablo intenta ofrecer ahora como cordero sacrificial ante el Dios oscuro del Chancho despiadado que se come a las crías. Un ejemplo de esto es el duelo final, en la aerosilla. Que ambos personajes estén el el aire, da cuenta de la falta de soporte simbólico en la cual se intenta dirimir la situación, encerrona trágica de una violencia mortal que se juega en un: “el otro o yo”. La rotura colérica y arrebatada de la barrera de contención de la aerosilla por parte de Pablo, ante la falta de respuesta de Miguel, incluso puede leerse como una tentativa de acotar por la vía del acto violento a ese otro omnipotente de la infancia y transformarlo en limitado e impotente.
Toda la película reposa adecuadamente en la perturbación emocional de Pablo, en su ensimismamiento -que establece cierta opacidad acerca de lo ocurrido- y en el incremento de la tensión que se va estableciendo en cada encuentro entre Pablo y Miguel. Por suerte, Verdoia, no elige el camino fácil de la resolución por la vía de la venganza consumada.
En el momento del desahogo de Pablo ante Raquel, en el cual puede dar cuenta por primera vez de lo que le sucede, recalca: “Me decía que no dijera nada y yo le hacía caso”. Y en la escena de la aerosilla vuelve sobre eso: “Yo no decía nada porque tenía miedo, porque no me iban a creer”. Aqui radica una de las claves de la película: si Pablo es arrastrado hacia la resolución por la vía violenta, es porque no encuentra otros canales donde vehiculizar y tramitar el trauma. En primer lugar porque en la fijación al trauma, el cuerpo quedó marcado por el silencio en esa frase que retorna una y otra vez: “No digas nada”. En segundo lugar, porque los prejuicios sociales que culpabilizan o estigmatizan a la víctima, y más especialmente si es un varón, no ofrecen espacio para alojar su palabra ni su denuncia de manera que opere la justicia.
A falta de herramientas simbólicas para que el acontecimiento traumático discurra por los carriles del lenguaje, éste retorna al modo de un loop que se repite una y otra vez, pulsando por ser significado y saneado. Memoria, verdad y justicia es un camino posible y necesario para amenguar un dolor, que sin embargo no termina nunca de extinguirse. ¿Qué hacer entonces con aquello imposible de soportar? ¿Qué se puede hacer ante el horror sino es poesía? En este punto, es donde la ficción se separa de la realidad, donde a diferencia de las limitaciones del personaje protagonista, la ficción y la poética de las imágenes se vuelven el vehículo privilegiado del director para bordear, tramitar y transmitir algo de esa experiencia que está más allá de las palabras.
La Chancha nos acerca a experimentar la angustia propia de lo siniestro, del mal encuentro con el chiquero de la podredumbre humana.
