Argentina-Chile, 2019, 113′
Dirigida por Miguel Cohan
Con Oscar Martínez, Dolores Fonzi, Diego Velázquez, Paulina García, Luis Gnecco, Emilio Vodanovich, Malena Sánchez y Norman Briski.
El extranjero
Dentro del limitado -por no decir empobrecido- panorama de narradores locales que dominan ciertos resortes indispensables del clasicismo narrativo (Ay Bielinsky, cada vez te extrañamos más…), Miguel Cohan supo hacerse un espacio a fuerza de trabajo y persistencia. Y si bien sus películas cuentan con variados altibajos (Betibú quizás sea la más fallida de todas ellas), en el fondo puede entreverse a un narrador con ideas (a veces mejor expresadas en imágenes que verbalizadas). Con los antecedentes encima, con la continuidad del género que lo encuentra más cómodo (el thriller criminal), La misma sangre pudo haber corrido perfectamente por el costado que prometía su engañoso trailer. Afortunadamente (al menos durante una parte de la película) realiza un giro curioso, el de la extranjería como proceso que articula lo policial con el melodrama.
Si bien la película se organiza en torno a dos perspectivas claramente contrapuestas -la de la hija y la del padre-, en algún momento lo que vemos queda determinado por el prisma de una mirada extraña. Creo que es precisamente esa mirada la que arremolina los datos mas inquietantes y novedosos de la película. Pero la prisión que esta se impone a partir de la determinación rigurosa de narrar un relato sustentado en los puntos de vista termina por quitar volumen y relieve al valor narrativo de esa mirada extraña (y extrañada).
A ver: el personaje que interpreta Diego Velazquez (marido en la ficción del personaje interpretado por Dolores Fonzi y yerno del personaje de Oscar Martinez) resulta particularmente productivo para salir del lugar común que el trailer prometía. Precisamente sirve porque La misma sangre, como si se tratara de una versión local de una de esas películas cerebrales de Francois Ozon, se sustenta sobre la operatoria de una mirada ajena y que no comprende la dinámica y la(s) interna(s) de una familia que no es la propia. Esa mirada convierte a un hecho fortuito (un accidente), una tensión previa e instalada (un matrimonio en proceso de separación) y un parentesco incuestionable (la relación de la hija con sus padres) en un problema criminal. Es decir: la extranjería de la mirada es la única capaz de construir un crimen y una mirada policial ahí donde no la hay.
Todo ese segmento, que es el inicial, dominado por ese sujeto ajeno a la familia, es, quizás, es más interesante. Y no por sus cualidades de policial o de suspenso (que son mas bien previsibles y poco novedosas), sino por su capacidad reflexiva de poner en el centro a un observador que no puede observar. Ejercicio hitchockiano, si los hay, los observadores en el cine del director inglés siempre tienen un problema de foco. No comprenden que su inmersión en los hechos es, precisamente, la que determina la falibilidad de sus lecturas. Leer, entonces, desde esta perspectiva, es estar siempre en un nivel de exterioridad, ser siempre un ajeno, estar en el camino equivocado e incompleto. De ahí que si la película hubiese optado por ese camino en toda su extensión se habría manifestado un problema mayor: construir una expectativa completa para luego desbaratarla (la reciente Under the silver lake juega exactamente con esa posibilidad) o sostener la expectativa y desde su misma base someterla a un estado de indefinición, que cuestione a la vez que afirme lo que estamos viendo. Pero Miguel Cohan no solo no es ninguno de los autores mencionados, sino que la propuesta que dispone en escena, los dispositivos narrativos que utiliza y los alcances de los mismos se encuentran bien lejos de aquellos. Si, hay observación. Pero esta se desarticula con la violencia de un ramalazo de aclaraciones. A partir de ese momento, la mirada de Velazquez (justo ese apellido para mirar!) queda desarticulada por completo y todo lo que proponga u organice como hipótesis del caso ya no nos importa. Ahí no hay más interés. Por eso, el juego de inversiones de géneros que la película parecía proponer (leer las tensiones de un melodrama familiar como un policial y leer al crimen de un policial como un melodrama) deja de funcionar. Lo único que queda o parece quedar es la maquinaria narrativa y avejentada de los flashbacks aclaratorios. El problema es que esa maquinaria es tan antigua que al poco tiempo queda desvencijada. Lo que sigue, por tanto, parece menos feliz aún.
Sin una mirada equivocada que articule, sin una maquinaria de misterios, ya que las revelaciones del pasado vía flashbacks hicieron todo el trabajo, lo único que queda es llevar las cosas a los extremos. Ahí es donde reaparecen las armas, ahí es donde el film de tesis (que conecta a la primera y última escena, al primer y último plano) necesita cerrar las ramificaciones involuntariamente dispuestas. Pero para llegar a ese cierre todavía falta la tragedia, que no es otra cosa que la derivación del melodrama pero vestido de importancia. Y para que haya tragedia no es necesario el melodrama ni la mirada ni la conciencia reflexiva sobre el acto de mirar y de leer. Basta con estar en el lugar equivocado en el momento equivocado y llevar a cabo la acción incorrecta. Nuevamente, el azar interviniendo ahí donde lo humano hacía pie. Nuevamente el factor ajeno (pero en esta ocasión forzado por el guión-cárcel que la película se autoimpone) resolviendo lo que narrativamente no tiene con qué sostenerse. El resultado empobrecido no hace justicia a la premisa inicial. A veces, por querer desplazarse de los géneros y sus lugares comunes se termina por abrazar otros.
