Rogue One: A Star Wars Story
Estados Unidos, 2016, 133′.
Dirección: Gareth Edwards.
Con Felicity Jones, Mads Mikkelsen, Diego Luna, Ben Mendelsohn, Donnie Yen, Jiang Wen, Forest Whitaker, Alan Tudyk, Riz Ahmed, Jonathan Aris.
La serie irracional
A Steven Spielberg, master and commander del arte de narrar
1.Que el folletín sea una de las formas del arte popular caídas en el olvido y la desgracia es algo imperdonable. Pero quizás tuvimos suerte y no nos dimos cuenta -como si Lavoissier diera una segunda oportunidad-, porque nada se pierde, todo se transforma. La sobrevida de ese género literario (sostenido sobre operaciones de verosimil al límite de lo ridículo, jugando con los lugares comunes de los mitos populares, construyendo una narración a puro giro de tuerca imprevisible) supo encontrar en medios como la literatura pulp, la historieta y el cine en formato serial del primer tercio del siglo XX, un espacio para respirar y para reeencarnarse cuantas veces fuera necesario. Pero ese tiempo fue pasado. De ahí a decir que fue mejor es otra cosa. Ese tiempo pasado en donde los seriales tenían un lugar retornó con la televisión de los últimos 10 años, pero no retornó con el cine de sagas interminables. Hasta que un día se estrenó Rogue One: una historia de Star Wars (de aquí en más RO). Y todo cambió.
2. Matemáticamente, los seriales tienen un componente común con los llamados números irracionales, números que comportan una paradoja hermosa y poética: si hay infinitos números en el vasto mundo matemático (clasificando los números en complejos, a su vez reales e imaginarios, a su vez los reales en racionales e irracionales, y dentro de los racionales los enteros y los fraccionarios asi como dentro de los irracionales tenemos a los algebraicos y los trascendentes), en el intersticio entre dos números racionales los números irracionales también contienen infinitas posiciones.
Esto quiere decir, ni más ni menos, que los números irracionales rompen la serie progresiva, rompen la posibilidad de la progresión y el avance lineal. Y, estimados lectores, romper con la progresión y el avance lineal es dinamita pura en el interior del mainstream. RO es dinamita dentro del mainstream porque acaba de insertar una bomba hacia el interior de una progresión propia de una saga, porque ha abierto un mundo de infinitas posibilidades entre un número y otro. No es la VIII (pero tampoco ese reboot sin alma que fue episodio VII), es uno de los infinitos puntos entre Episodio III y Episodio IV. Y podría haber 100 películas en el medio, como infinitos los números entre dos números racionales. La irracionalidad es el retorno matemático del serial y su voluntad infinita por narrar. Del éxito de RO depende buena parte de esta premisa.
3. Los viejos seriales cinematográficos buscaron y supieron explotar la lógica arrebatada del folletín precisamente porque supieron entender de qué se trataba la mano cuando se hablaba de un arte popular. El serial entendió que el arte popular precisa de eslabones sueltos, de cadenas que pueda completar el espectador, de cuentos morales y perspectivas de mundo con las que poder dialogar pero no necesariamente asumir como cosmovisiones cerradas. En este sentido, el carácter inacabado de los seriales siempre se diferenció de la lógica del largometraje hecho y derecho (y quizás sea por el motivo anterior que el serial retornó con furia gracias a un medio menos vergonzoso de sus posibilidades como es la televisión): el serial es inacabado por excelencia, es el arte de la ramificación y la periodización, es, en definitiva, la paradoja de Aquiles y la tortuga llevada a su máxima expresión sheherezadiana: habrá material para narrar siempre que haya un infinito de posibilidades y una potencia suficiente como para crear mundos que intenten llenar ese infinito.
RO cuenta con la potencia suficiente como para ser punta de lanza hacia ese infinito: tiene personajes heroicos pero de una heroicidad trágica, de esos que saben que tiene un fin y apenas son parte de una lucha eterna. La heroicidad anónima de los personajes de RO se sostiene sobre la impostura de sus códigos actorales, más cerca de los arquetipos de los primeros episodios de la saga que de los personajes tridimensionales de EP VII. Los héroes anónimos de RO conectan con ese mundo sin futuro posible, sin continuidad aparente del folletín. Y es que RO es solo eso “una historia más del mundo Star Wars”. No hay protagonismo en ella, sino un espíritu de grupo casi hawksiano (aunque en el fondo resuenen más ecos de Carpenter). Y como el noble arbol que es, RO tira ramas antes que echar raíces.
4. Si alguna vez existió un cine que supo llenar el vacío que nos dejó la desaparición de los seriales cinematográficos ese fue el cine clase B. Aclaro, no necesariamente porque el cine clase B trabaje con lo inacabado sino porque es uno de los primeros casos en los que el cine entendió que el arte inacabado del serial se vincula con la idea de un cine menor, un cine carente de pretensiones, un cine que, como el clase B, se permitiera subvertir las convenciones de los géneros canónicos (anticipando en alguna medida la explosión de los géneros marginales en las décadas del 60 y 70). Ese cine clase B fue el encadenamiento perfecto con el espíritu del serial, que en su menjunge de influencias, géneros, citas, relaciones con elementos de la cultura popular no hizo otra cosa que anticipar el juego textual postmoderno, pero sin la conciencia del reciclaje (algio que si sobrevendría con la generación del New Hollywood y más específicamente con George Lucas como visionario de esa avanzada relativizadora de los géneros canónicos). El cine clase B era la salvación del cine clase A (como lo fueron posteriormente los géneros marginales y su liturgia a favor de la hibridación), pero esa es otra historia.
RO no hace otra cosa que alimentarse de esa clase B pero con el presupuesto de la clase A, porque aunque quiera ser leída “en clave del presente político en medio oriente” es, antes que nada, un mundo autónomo que atenta contra el negocio de la continuidad y de la idea misma de una saga. Su relación con la iconografía del cine negro, del western, del cine de aventuras, del cine bélico, de la ciencia ficción es apenas un punto de partida. Los géneros son un piso desde el cuál partir. Por eso la incorporación de los mismos es lúdica, no es elitista. Es plástica y amorosa, no es cool. La lectura del mundo de los géneros que hace RO es, escencialmente, la de el reencuentro con un momento de la historia del cine y una manera de entender ese arte, manera anacrónica para los modos actuales. Por eso no parece una película del 2016, sino de 1969.
5. Una generación nueva (la que debutó en la dirección de largometrajes promediando el inicio de los 50’s) pareció entender perfectamente el traslado de la lógica de la clase B a la clase A. Se trataba de una generación que no pertenecía a la de los padres fundadores (Griffith) pero tampoco de los continuadores y forjadores de un estilo definitivo y depurado (Ford-Hawks-Vidor-Walsh), sino que eran directores que comenzaban a comprender el juego del cambio de reglas del sistema de estudios asi como el fin de ciertas certezas en el negocio.
Fuller, Aldrich, Siegel y en menor medida J.Sturges (no confundir con Preston) fueron directores que comprendieron perfectamente que los géneros clásicos debían incorporar los cambios que el cine B ya había anticipado. O lo que sobrevendría sería el estallido de esos géneros desde su interior. Las décadas del 50 al 70 trajeron la muerte de los viejos referentes, la ausencia de una generación que los contunuara y un vacío sin dirección aparente. En ese hueco de angustia de las influencias (por falta, no por exceso, por nostalgia y por revisionismo) entran los mencionados directores, los eslabones perdidos de una cadena que hoy no los incluye (como no incluye a otros directores en otros géneros, aquí apenas nos concetraremos en un género en particular: el bélico).
Si hay un cine al que RO está observando es menos al del padre creador de la saga, George Lucas, y si a sus antecedentes. ¿Por que? Porque ha entendido que el cine, además de ser franquicia y reciclaje cinéfilo y guiño (Lucas) también es creación carente de de cinismo y pose. RO se vincula con el cine bélico de los Aldrich, Fuller, Siegel, Sturges no solo por referencias directas propias del amor cinéfilo, sino porque comprende que en ese hueco de la historia del cine hay un vínculo empático por rescatar: se trata de ese amor que está a mitad de camino entre la capacidad creadora de el regimen narrativo clásico y la subversión destructiva de la clase B y la hibridación genérica de los géneros marginales. Bueno, estimados, RO vive en ese horizonte. Todo su ecosistema de personajes es heteróclito. Pero no lo es por presunción progre, sino porque entiende que para crear y criticar a la vez hay que cambiar los materiales, hay que cambiar la perspectiva, hay que buscar nuevos instrumentos para cocinar.
Ojo, no hay nada nuevo en lo narrado, pero si una empatía distinta y un, cómo decirlo, un mood distinto en la aproximación vital a un mundo que será apenas un fragmento de una multiplicidad de historias. Ese regimen del serial, ese valor por la pérdida, esa ausencia de cálculo para sus personajes hace de RO una excepción notable.
6.La cinefilia puede ser un acto destructivo o puede tener la capacidad de construir. Puede encerrarnos en el pasado y dejarnos encorsetados en el discurso de las viejas épocas de gloria o puede ser un punto de partida, para borronear el barro del que se comenzó. La experiencia cinéfila de la generación del new Hollywood (Lucas-Spielberg-Coppola-Friedkin-Scorese-Cimino-Bogdanovich y un largo etc) fue precisamente testigo de esta paradoja: por un lado la capacidad de ciertos directores de dar lugar a un nuevo inicio, a una refundación neoclásica a la vez que sentar las bases para el ejercicio multiplicado del acto de reciclaje del pasado.
En esa tensión, la cinefilia menor, la cinefilia no nostálgica, la cinefilia que puede dialogar pero que cree que lo importante está en crear es aquella que puede diferenciarse de la lógica de la remake, del reboot o de la reelaboración postmoderna. La cinefilia menor no necesita la validación ni la autorización de los padres ni los predecesores, pero si quiere tener con quien hablar, porque precisa interlocutores, porque entiende que no se puede borrar el pasado pero si entablar una conversación con él, pedirle consejos. La cinefilia menor, creativa y constructiva, cree en la vida, cree que el cine no murió y no se abandona al nihilismo del fin de los relatos, pero tampoco es ingenua.
RO no hace otra cosa que ejercitar esa práctica. Y su cinefilia menor descansa en que está verdaderamente pla-ga-da de citas al pasado, pero como dije, no descansa en ellas, sino que intenta reestablecer una interpelación a ese cine, como si nos indicara que ahí, en el cine de los artesanos competentes hay tambié un futuro posible de amor cinematográfico. El diálogo silencioso y plagado de pudor que propone RO es la antítesis de la histeria retro-posmo-cool. Bien por el contrario, es el descubrimiento que nos muestra un camino factible: una cinefilia amable y que ama es la que crea viendo al pasado pero pensando en futuro, no sustituyendo el primero por el segundo.
7.Si algo tiene la narración clásica con respecto a otras modalidades narrativas es que si algo hace el cine clásico es formar mundos nuevos con reglas estables y previsibles, con una moral compleja y entendible y una visión de mundo que asume su perspectiva. La narración clásica al fin y al cabo no es otra cosa mas que la potencia de algo por venir con reglas propias, transparentes y posibles. El cine narrativamente clásico, entonces, no sería otra cosa que un cine vital, empático, que piensa en un futuro al que todavía no conoce. Es un cine que entiende que narrar también es una forma de arriesgarse y que en todo riesgo hay una toma de posición política. Por eso el cine clásico es refractario al relativismo, al “da lo mismo”, pero tampoco es un cheque abierto (que es el típico prejuicio al que el clasicismo se ve sometido, acusado de conservador, de reaccionario, etc). Ahí donde el nihilismo y la nostalgia se llevan puesto todo, el cine clásico es un antídoto, porque es un arma cargada de esperanza y futuro. La reivindicación de la narración clásica es la única que asegura un porvenir.
RO no es muy distinta en su construcción narrativa al tradicional camino del héroe. En todo caso lo que ha cambiado es la aproximación, con nuevos ojos, como si volviéramos a tener 10 años, frente a la tele. Como si pudiéramos viajar en el tiempo hacia el momento en el que mirábamos por primera vez. Como si el cine no fuera otra cosa más que eso, una nueva esperanza.
Bueno, RO nos espera ahí. Y tus ojos son los ojos de niño y de todos los niños que miran por primera vez cuando descubren que el último plano era apenas el inicio de la aventura.
