Marriage Story
EE.UU., 2019, 136′
Dirigida por Noah Baumbach
Con Scarlett Johansson, Adam Driver, Laura Dern, Azhy Robertson, Alan Alda, Julie Hagerty, Merritt Wever, Mary Hollis Inboden, Amir Talai, Ray Liotta, Wallace Shawn, Emily Cass McDonnell, Matthew Maher, Ayden Mayeri, Kyle Bornheimer, Mark O’Brien, Gideon Glick, Brooke Bloom, Matthew Shear, George Todd McLachlan, Annie Hamilton, Juan Alfonso, Justin Claiborne, Mickey Sumner
Dos
Por Amilcar Boetto
Noah Baumbach logró un milagro. Eso es lo primero que hay que decir. Hay que decirlo así, directo. Porque Historia de un Matrimonio no es una película esperable (o al menos no es la película que yo esperaba), ni la película que se esperaba que alguien haga sobre un divorcio. Es bastante más que eso. Pero no lo ostenta. El milagro radica en que, en tiempos en donde el disenso está mal visto, y toda diferencia implica una polarización, la película de Baumbach se despliega como una verdadera celebración al disenso. Una celebración al no estar de acuerdo, a pelearse y gritarse, para después abrazarse. Un reconocimiento a entender que en las contradicciones es que nos encontramos con los demás (y no en el aislamiento relativista del “no discuto”, “las discusiones son tóxicas”, “soltar”).
El otro milagro de la película de NB es el tono, el estilo. No hay una sola apelación a la demagogia en ella (por el contrario, la demagogia se mueve en el orden de los extremos, de los personajes bi-dimensionales, la demagogia precisa del determinismo sociológico), no hay una agenda a la cual contentar (estaríamos en un extremo opuesto a La Forma del Agua, si sirve de ejemplo). No. En Marriage Story las diferencias no están en la superficie, más bien todo lo contrario (por eso la niñera les dice a los protagonistas “los dos juntos son muy atractivos” mientras la pareja por dentro se estaba pudriendo). Las diferencias no son socializadas por instagram, pero tampoco con otros. Ni entre si. Solo las conocen sus protagonistas. Y nadie más. Están bien guardadas y por eso las cosas salen mal, hay que expulsarlas, hay que disentir.
Pero ojo, porque la película de Baumbach no solo esquiva esa bala, sino que también esquiva la postura que Linklater adquiere en Antes del anochecer, donde el director texano buscaba dar cuenta del paso del tiempo mostrando la descomposición del matrimonio, pero con otros medios. En aquella película de 2013 Linklater representaba a sus protagonistas peleando durante una hora, diciéndose las peores cosas que los humanos se pueden decir. Y después de eso, nada, si sobrevenía una reconciliación poco importaba. No: Baumbach recrea la pelea de la película de Linklater, pero al final, sucede algo mágico, una vuelta de tuerca inesperada que establece un diálogo inmediato con Linklater (y con su clara influencia bergmaniana): el personaje de Adam Driver llora. Y lo hace abrazándose a las rodillas del de Scarlett Johanson (por supuesto que un porcentaje enorme de la belleza y la fuerza de la escena reside en la interpretación de Driver, que llora con bronca, como si liberaras una angustia pesada, pero ese llanto progresa en una debilidad enorme, marcado por la puesta en gesto que construyeron el actor y el director). En ese gesto, que puede parecer un hecho menor hay una declaración.
La película de Baumbach nos dice que es necesario pelearse, largar todo, decir lo peor, llorar y luego pedirse perdón. Todas esas posibilidades les da Baumbach a sus personajes. Las miserias no se tragan, tienen que purgarse. Tal y como leí en una crítica de la película, es un historia de un matrimonio porque el divorcio implica mirar hacia atrás y repensar la historia, por eso la película no comienza con sus peleas, sino con lo bueno de cada uno de los dos, comienza con esa retrospectiva, que será aquel proceso por el que los personajes deberán pasar a lo largo de la película. Pero hay una influencia más, acaso una influencia elíptica e indirecta (porque el tono de ambas películas es bien distinto). Hay algo acá de Golpe al Corazón de Francis Ford Coppola. Hay algo de esa narrativa circular, de comenzar en al amor más puro para salir de este y volver a darse cuenta de lo grande que en realidad fue. Darse cuenta de lo grande que fue para Baumbach es aceptar que ya pasó pero que quedará en el recuerdo. Lo que en Coppola es una virtuosa secuencia musical, aquí es con un suspiro.
La película, a su vez, representa como un mundo y una historia romántica (aquella que veíamos en la primera secuencia de la película) pueden convertirse en un campo de batalla legal, donde todo se frivoliza si cae en las manos equivocadas. Esta oposición dicotómica es aprovechada por Baumbach para alejar a sus personajes de sí mismos. Y lo más interesante es que, en realidad, este circo de los abogados lo que estaba haciendo no era otra cosa que impedir que ellos se peleen (por eso, cuando se pelean, es cuando deciden dejar de lado a los abogados).
En ese sentido hay dos elecciones de casting brillantes: Laura Dern -quien en Citizen Ruth (Alexander Payne, 1995) era manipulada por dos sectores de la sociedad para ser el ejemplo del aborto/no aborto- y Ray Liotta -quien para escapar de la mafia en Buenos Muchachos (Martin Scorsese, 1990) tuvo que ser soplón-. Es decir, dos actores que en los 90s interpretaron a personajes que no podían salir de los círculos a los cuales los habían (o se habían) introducido. Pero en Historia de un matrimonio las cosas son distintas, el mundo de frialdad y de cálculo en el que los personajes se meten es decisión suya, porque se esquivan a si mismos. Pero cuando se encuentran (de nuevo), en el disenso, entienden que deben abandonar ese mundo que los hace infelices. Por eso la reconciliación es dura, no es ese discurso soft de “un clavo saca otro clavo” de 500 Días con Ella (película nefasta en donde se plantea una secuencia de montaje muy parecida a la inicial de Historia de un matrimonio, pero esa se reinterpreta negativamente para marcar el proceso de amor/odio del personaje, así de simple y con una falta de tacto enorme). No. En la película de Baumbach los personajes asumen consecuencias como adultos.
Incluso formalmente la película es enteramente un plano-contraaplano. Hay en ella una representación de dos mundos separados en diversos niveles: desde el uso del foco, de la escenografía, del montaje, la película busca contemplar dos planos disntintos, dos puntos de vista opuestos, pero con igualdad de fuerza, con igualdad de razón. Porque lo que le interesa a Baumbach es el mundo que cada uno crea de su divorcio: desde la soledad apagada en el departamento angelino de Charlie hasta la casa familiar llena de un movimiento no deseado (al menos por el personaje interpretado por Scarlett Johanson) a la que va Nicole. Dos situaciones de incomodidad, de abandono del hogar, pero completamente distintas. Es curioso como Baumbach filma esto: mientras en uno la tortura está en la quietud (representado por la solemnidad fotográfica, justificada narrativamente por la obsesión enérgetica de Charlie, que mientras está en el hotel es prácticamente penumbra, mientras que en su departamento es luz de sol, que entra tímidamente por una ventana, pero es un sol de planta baja de edificio, no un sol que traiga vida), en otro la tortura está en el movimiento, en la luz suave y difuminada, contrastada con esa puesta hogareña y con más contraste de su casa en Nueva York. La película nunca juzga a sus personajes, les da sus razones a cada uno. Es la puesta en escena la que habla de las comovisiones contrapuestas.
Finalmente, la película se desdobla en sí misma. Nicole es nominada a un Emmy como directora. Charlie ya no dirige su vida, ni las obras donde actúa. A su vez, Charlie se va a Los Ángeles, abandona su zona de comfort como artista y va a buscar nuevos rumbos y destinos artísticos. Al igual que Noah Baumbach, que está casado con Greta Gerwig, quien se convirtió en directora (y en una nominada por la academia) y quien es comparado con Woody Allen, un director al que le cuesta salir de su zona de comfort neoyorquina. Si, el melodrama es puro teatro (como la canción de La Lupe), y la pareja dejó de representarlo teatralmente para vivirlo en carne propia (curioso desdoblamiento, Baumbach hace, en la película la operación contraria, es decir, primero lo vive, luego lo escribe), pero Charlie, que un momento parecía dirigir esa obra, moviéndose de aquí para allá, y siendo seguido obsesivamente por la cámara, luego va a quedarse estático, porque literalmente ha dejado de dirigir la obra de la vida de su matrimonio.
Por su parte, Nicole, en la anteúltima escena, se mueve como Charlie se movía, comienza a dirigir, pero una nueva vida (por eso le dice: “ahora entiendo porque estabas nervioso todo el tiempo”). Aquí es donde más aparece Bergman, en ese primer plano iluminado teatralmente de Scarlett Johanson (que recuerda a Liv Ulman) actuando en la obra de Charlie, esa idelización de musa, que luego va ser interpretado por Nicole como un corte de sus alas. En esa propia interpretación de su obra, es donde más aparece Bergman, en los fundidos cruzados entre sus dos caras opuestas, como si fueran lo exactamente contrario a los personajes de Persona. Pero Baumbach va a utilizar esas formas bergmanianas para, en definitiva, darles otro siginifcado. La musa que Bergman veía en Liv Ulman, es un encierro también para Nicole, las peleas (como en Sonata de Otoño) no tienen un tinte mortuorio, sino más bien liberador, así como la reflexión sobre el pasado (como en Gritos y Susurros), y por supuesto, esa ruptura de la personalidad que se daba en Persona, se presenta a través de esos planos-contraplanos, para luego liberar a sus dos personajes. Por eso esa hermosa secuencia musical donde Adam Driver canta Being Alive, en un travelling in que lo encierra en su individualidad y su deseo/reflexión propia expresada a través de una canción sobre todo lo que sucedió. En esa escena se expresa toda la potencia discursiva de las formas utilizadas en la película: reflexión sobre lo que fue el matrimonio, individualización de los personajes frente a esa relación de identidad compartida que es el díptico matrimonio- compañeros artísticos (ahí es donde rompe con Persona), pero a su vez el puro teatro que es el hecho de pararse y cantar (se vive el acto dramático, como algo teatral, es puro teatro, pero ahora es lo que vive el personaje, no lo que representaba, ni las formas de Baumbach-el travelling-in, como elemento puramente anti-teatral-).
