Parthenope
Italia – Francia, 2024, 137′
Dirigida por Paolo Sorrentino
Con Celeste Dalla Porta, Gary Oldman, Silvio Orlando, Isabella Ferrari, Peppe Lanzetta, Nello Mascia, Stefania Sandrelli
Con el barro en la jeta
Hacia el final de Parthenope, el profesor-guía de Parthenope le dice que de viejo uno aprende a ver, algo que antes, cuando es joven, no puede hacer porque piensa que no tiene tiempo. El personaje tiene apenas unos años más que Sorrentino actualmente. El director lo presenta como el personaje más sabio y coherente de la película, sobre todo por ser el único que no se babosea con la protagonista. En uno de los últimos planos de la película una Parthenope de la misma edad que este profesor, tras jubilarse, fuma de espaldas al mar. Sorrentino le superpone varios planos de la Parthenope joven y de su hermano. La Parthenope vieja mira reflexiva a un costado de cámara porque aparentemente aprendió a ver, como sugirió su maestro. Esa mirada tiene un carácter melancólico que pretende darle otra dimensión a las imágenes que vimos anteriormente. Esas imágenes, representantes de una juventud hedonista y de una belleza tradicional en torno a la relación del hombre con la naturaleza, aparecen como un faro irrecuperable de una vida idealizada que ya no es posible porque la profesión académica y la vejez encajaron a Parthenope en una camisa celeste, un saco beige y un semblante serio y reflexivo. Aprendió a mirar, pero perdió su sensualidad.
Sorrentino opone una vejez amarga y sórdida a una juventud despreocupada y pulcra. Ese maniqueísmo se construye en base a seguir a un personaje que mira y no ve, al que todos los otros personajes la llenan de halagos y de reflexiones para llenarla de un sentido que en ningún momento tiene. En una escena central de la película, Parthenope asiste junto a uno de sus muchos amantes a una extraña ceremonia en la que obligan a dos jóvenes a tener sexo en frente de un montón de personas. Parthenope mira la situación con angustia en su rostro, Sorrentino corta a un plano de la mujer teniendo sexo, que tiene la mirada vacía. Sorrentino tiene la clara posibilidad de construir una cierta mirada empática de Parthenope con un simple uso del efecto Kuleshov, pero decide cortar a un plano general del acto sexual. Al salir de esa escena, Parthenope tiene sexo con su amante en el mar. Su angustia, bastante presente a lo largo de la película, es solo una textura más de la imagen que no transforma el modo en que Parthenope vive. Sorrentino la filma llorando una y otra vez como si eso le diere un relieve distinto al modo en que la película la mira.
Parthenope es una persona que nadie (ni la película) comprende. Uno de los personajes le dice que es sorprendente, ella le contesta que es obvia, otro le dice que no se aprovecha de su belleza y ella le dice que se equivoca. Parthenope deja a todos los hombres contentos, les da lo que ellos quieren y llora, pero ese llanto no le impide ser una sirena sexual dispuesta para prestarse a la lascivia de turno. La fantasía sexual de un hombre que piensa que la juventud es el derecho divino de la belleza. Por eso, la belleza de Parthenope es inalterable. En cada plano ella está en la posición exacta, siempre con la mirada desafiante, peinada (incluso en los momentos en que su pelo está mojado o al viento, la película encuentra la forma de que esa disposición no se corra lo suficiente del eje como para generar una pequeña extrañeza), a gusto y alejada de cualquier gesto que le comprima o expanda el rostro de un modo inadecuado. La actuación estática de Celeste Dalla Porta junto a la puesta en escena de Sorrentino crean un personaje que perdió todo rastro de humanidad en favor de ser un maniquí animado.
Sorrentino lee con excesiva superficialidad la tradición cinematográfica italiana: se queda con la imagen pero la extrae de la forma. Pienso en Cronaca di un Amore de Antonioni, en la que Lucia Bosé estaba siempre vestida con un lujo excesivo (hay un logro puntual de Antonioni en que nosotros sintamos ese exceso) e intentando fabricar una pose de mujer de clase alta. Pero la película deforma en particular esta postura de su personaje convirtiéndolo en un acto de siniestra frivolidad. Antonioni filma a Bosé en un cuarto vacío, recibiendo una llamada que la altera, ella corta y la cámara la sigue hasta el siguiente cuarto donde descubrimos que hay ¡una fiesta! que no habíamos oído. Bosé atraviesa la fiesta con una frialdad extraña y un mal humor evidente. Su flequillo se suelta y a medida que camina con la temeridad clásica del enojo el flequillo le rebota con la frente como una marca de imperfección que quiebra su pose. Antonioni la acompaña con la cámara en un largo plano precisamente coreografiado que termina en un primer plano de ella bailando con un acompañante desconocido, su rostro no oculta la angustia y la película ya representó el contraste entre el espacio y la persona que le da dimensión a un personaje. Podría también pensar en Fellini que construye en su Otto e Mezzo a una serie de personajes femeninos sucumbidos por la mirada masculina de su protagonista. Pero una vez más, Sorrentino no lee que detrás de la imagen de Claudia Cardinale caminando hacia Mastroianni existe la mira consecuentemente construida de un personaje que desea poseer a todas las mujeres. Tampoco puedo dejar de lado a Visconti, que exhibe la belleza inmutable de sus personajes como la imagen de la decadencia última de una aristocracia en caída (para ver esto habría que pensar, por ejemplo, el baile final de Il Gatopardo entre Cardinale y Lancaster).
Sorrentino filma la caminata de Otto e Mezzo, la primera aparición de Cardinale en Il Gatopardo o el plano de Monica Vitti jugando a las bochas en La Notte, pero no filma la posibilidad de existencia de esos planos. Para Sorrentino todo es un juego visual de contrastes maniqueos que fetichizan a su personaje y la condenan a ser presa de esa fetichización. Por más de que la película termine con la frase Dios odia al mar, por más de que quiera plantear la alegoría napolitana (el mito fundacional de Nápoles indica que la ciudad se construyó alrededor de la tumba de Parthenope) o escandalizar con una escena sexual entre un cardenal y Parthenope, la película siempre se termina definiendo por una imagen fetichista del rostro de una actriz que suspendió su humanidad para ser un modelo de Yves Saint Laurent por ciento treinta minutos.
Todo esto, además, filmado con una serie de trucos que juegan a intentar impresionar al espectador de las formas más absurdas posibles. Como ese travelling que va de Parthenope con su amante al hermano y luego vuelve, para que veamos que ellos dos ya no están, pero la cámara se sigue moviendo y los encuentra escondidos. O la música extradiegética, que siempre quiere confirmar que la imagen es sensual y romántica. O esa escena vergonzosa donde aparece un monstruo-bebé gigante y Parthenope se ríe de ternura. Ni hablar de toda la subtrama académica de Parthenope, que entiendo que quiere volver al personaje más humano, pero fracasa estrepitosamente por el simple hecho de que Sorrentino la sigue encuadrando del mismo modo y transfiere su perfección física al intelecto, área en la que es una genia absoluta admirada por todo el que se la cruce sin peros (en el primer examen ya sabía todas las respuestas y de allí en más, todo lo que la película muestra son solo logros, uno atrás del otro y sin que haya una fuerza opositora que se los impida).
En definitiva, esa expresión constante de Parthenope se pone en relación con viejos absolutamente corrompidos o rendidos. Gary Oldman actúa de una caricatura borracha y depresiva de John Cheever, que balbucea dos o tres frases que parecen conmover, no sabemos por qué, a Parthenope; hay un cura pajero que se admite feo y Sorrentino lo muestra en un grotesco primer plano para que nos demos cuenta que es así; hay dos actrices venidas a menos que Sorrentino se encarga de humillar de un modo muy parecido a La Sustancia, con un efecto sonoro en primer plano de un espárrago siendo mordido y con una pelada que se esconde atrás de una peluca. Con esa mirada última en la que una jubilada busca encontrarle el sentido a su juventud representada en cámara, Sorrentino representa su problema central como autor, que coincide con muchos de los problemas que presentan, por ejemplo, Anora y La Sustancia. La imposibildad de separarse de su propia obra, de diversificar su mirada, da por resultado un cine con personajes sometidos por el autor, con imágenes que solo logran observar a través del vidrio deformante que se les impone. Un cine cada vez más alejado del mundo y cercano a sí mismo. El usuario de Letterboxd migblah afirma que Hong nos lava los ojos, siguiendo esa lógica, Sorrentino nos embarra los ojos, nos intenta engañar una y otra vez con una serie de distracciones que pretenden alejarnos como espectadores de la mirada vacía con la que Sorrentino está viendo el mundo.
