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Tiempo de lectura: 7 minutosAmazing Stories

Rodolfo Weisskirch

Amazing Stories
EE.UU., 2020, 5 episodios de 50′ aprox.
Creada por Edward Kitsis y Adam Horowitz
Con Kimberly W Sandefur,  Leander Suleiman,  James Healy Jr.,  Aly Ward Azevedo, Henry Bazemore Jr.,  Andrew Benator,  Kerry Bishé,  Edward Burns, Michael Chandler,  Bernardo Cubria,  Jay DeVon Johnson,  Duncan Joiner, Derek McDonnell,  Christopher Mullis,  Kevin Petruski Jr.,  Desmond Phillips, Alicia Roberts,  Austin Stowell,  Sasha Alexander,  Mary Amato,  Vivian Bang, Alison Bell,  Rose Bianco,  Kyle Bornheimer,  Ray Buchanan,  Scott Burns, Timothy Carr,  Tyler Crumley,  Moses Das,  Johnathan Davis,  Deja Dee, Cullen Douglas,  Emery Mae Edgeman,  Robert Forster,  Erica Frene,  Kailyn Gainer, Maura Gale,  Morgan Gao,  Telvin Griffin,  Abigail Dylan Harrison, Michael ‘Mick’ Harrity,  Madison Horcher,  Miya Horcher,  Najah Jackson, Shiquita James,  Toby Nichols,  Linda Park,  Ryan L. Price,  Corrie Richardson, Eden Riegel,  Rahiem Riley,  Michaela Russell,  Drew Scheid,  Jason D. Spitzer, Nicholas Stargel,  Micah Stock,  Albert L. Taylor,  Ava Telek,  Dean J. West, Lesa Wilson,  Maria Z. Wilson

Cuentos inclusivos

Por Rodolfo Weisskirch

Todas las series antológicas (hoy por hoy usamos ese término, derivado del «anthology» en inglés, pero el formato en castellano fue históricamente conocido como «unitario») tienen su propia personalidad. Desde que fue televisada La dimensión desconocida, en 1959, la televisión se convirtió en un vehículo eficaz para la representación de historias fantásticas y de ciencia ficción, historias que en cine solo lograban atraer a un sector joven de la población. Pasaron algunos años desde que Rod Serling creó su mítica serie, que usaba la fantasía como metáfora y crítica socio-política. En el medio muchos guionistas y productores se arriesgaron a jugar con el formato, que con los años logró popularizarse, logrando asi penetrar en una infinidad de hogares estadounideses. Ya no solamente había sitcoms familiares con parejas multiétnicas o caballos parlantes. La ciencia ficción especulativa usada como vehículo político (que ya había probado suerte en el cine clase B) pedía un espacio en la caja hogareña mil veces descalificada.

El propio Alfred Hitchcock, sin ir más lejos, tuvo su propia antología de cuentos de terror y suspenso con Alfred Hitchcock Presenta. Fue gracias a ese formato que muchos realizadores arrancaron su filmografía. Entre ellos se encuentra Steven Spielberg, que con 23 años dirigió un par de episodios para Night Gallery (otra de las tantas variantes del formato en cuestión). Por esto mismo, no resulta muy sorprendente que a mediados los años 80, cuando hubo una resurrección del concepto (gracias al éxito de Creepshow, de George Romero y Stephen King, y a la relativa masividad de la película de La dimensión desconocida -producida por Spielberg, que dirigió el episodio más intrascendente-) haya sido el creador de E.T. quien decidiera tener su propia serie antológica. Al final de cuentas no era mas que una continuación en tono y criterio de su propia filmografía.

El viejo logo de los 80s

Cuentos asombrosos (1986) era mágica. No le interesaba aterrorizar al espectador -como posteriormente lo hizo la genial Cuentos de la Cripta, la variante terrorífica del formato que más se popularizó- sino que usaba la fantasía como vehículo dramático o humorístico, fundamentalmente para describir conflictos familiares, perspectivas de identidad. O lisa y llanamente para desnudar deseos sexuales. De hecho, vista retrospectivamente, la óptica de la serie era bastante naif y romántica. Estaba abocada al entretenimiento familiar, por lo que la bajada de línea, solapada por la fantasía, la convertía en un material irresistible para la el cerebro preadolescente consumidor de Indiana Jones o Volver al futuro.

La suma de intérpretes invitados era tan destacable como los nombres que pasaron por la dirección de los capítulos: el propio Spielberg dirigió dos episodios (Tren Fantasma y La misión), Clint Eastwood, Martin Scorsese, Joe Dante, Robert Zemeckis, entre otros tantos. La serie no tuvo el éxito que merecía. Duró solo 2 temporadas y tuvo 45 episodios (!!). Los suficientes, sin embargo, para rellenar huecos de los sábados al mediodía en diversas programaciones de canales de aire de los 80s (y primeros 90s también).

Más de 30 años después -y en la dirección de revivir viejos hitos de los 80, como nos hamos acostumbrado a experimentar recientemente- con el surgimiento de Apple TV, Adam Horowitz y Edward Kitsis, creadores de Once Upon a Time y productores de Lost, con el aval de Spielberg, deciden lanzar cinco episodios que intentan revivir el espíritu de la antología original, pero el resultado, no solo es decepcionante en la comparación, sino que también es poco atractivo por sí mismo.

Ya desde la secuencia de títulos podemos prever que la serie va a ser poco creativa. Si la original tenía una secuencia que arrancaba en la prehistoria, con un cavernícola narrando a su familia historias fantásticas… y terminaba con ese mismo plano, dentro del televisor, con una familia moderna mirando esa misma historia era la misma presentación la que prometía una idea: la secuencia evocaba los orígenes de la tradición oral, la continuidad y evolución a hoy en día -incluso el leit motiv de John Williams, tenía la misma estructura circular que la presentación-.

La nueva secuencia es nula. Siluetas -que pueden o no tener que ver con los episodios- atravesando las letras del título. La métrica musical de Williams está, pero se pierde el sentido circular. Bien podrían haber hecho la misma secuencia y terminarla, con la gente mirando los episodios en Time Square, su celular, su ipad, etc. Pero no: ni eso. La segunda gran diferencia es la duración de los episodios. La original, salvo La misión, tenía capítulos de media hora a lo sumo. Acá, cada uno dura 50 minutos promedio. Y la extensión se nota. Todas podrían haber sido reducidas y ganaban efectividad.

Pero eso es apenas el inicio de los problemas. Porque la serie está plegada de inconvenientes de la serie. En primer lugar, la acefalía de la dirección. Más allá de contar con realizadores que no se mueven del circuito televisivo, ningún episodio tiene una identidad visual. Podrían haber sido todos dirigidos por la misma persona. Por otro lado, el concepto, de que la fantasía sea una metáfora social, se pierde ante la propuesta de que la fantasía sea una excusa para llegar a la moraleja. La diferencia es inevitable: mientras la primera sirve como una herramienta para que el espectador reflexione a partir de lo fantástico, la segunda es un vehículo para que los realizadores denoten el mensaje explícitamente, servido en bandeja, subrayado y sin sutileza alguna. El tercer inconveniente es el tono. La comedia, la sátira, el sarcasmo queda olvidado y suplantado por un tono serio y solemne, donde al menos, en los primeros episodios, prepondera la corrección política y la meta de discurso inclusivo tan afín a estos tiempos.

En el primer capítulo un joven que busca el amor soñado por aplicaciones tipo Tinder encuentra en el sótano de una casa, que está refaccionando, un varómetro. Ese instrumento, en medio de una tormenta eléctrica, lo transporta a principios del siglo. Ahí, se enamora de la dueña del hogar que está por ser obligada a casarse con un empresario poderoso. El protagonista le “enseña” a la joven que puede ser libre y no debe seguir los regímenes patriarcales de la sociedad en la que vive. Por más que sea bienintencionado, es tan básico y previsible narrativamente, que parece realmente filmado hace treinta años atrás.

El segundo episodio exhibe un barrio suburbano de latinos y afrodescendientes, donde dos amigas se preparan para una carrera de atletismo. Una de ellas sufre un accidente, supuestamente muere, y su espíritu ayuda a su compañera con el entrenamiento. La premisa no es nueva. Desde Ernst Lubitsch para acá (y antes también) fue vista una y mil veces. De hecho Siempre (del propio Spielberg) sostiene una idea similar. El problema es que la voluntad de corrección política termina construyendo un subrayado absurdo, pueril y contemporáneo. Y la emoción se convierte en material berreta, como si en el fondo hubiera algo de vergüenza detrás de las emociones genuinas (algo a lo que Spielberg, que en Siempre jugaba a ser Frank Capra, nunca le temió).

Para el tercer cuento, los guionistas decidieron recuperar algo del espíritu original. Por fin, la fantasía se convierte en el fin y no el vehículo. O al menos, no completamente. Pero sin dudas, es el único episodio que tiene esa magia, inocencia y mística que uno podía ver en los 80. Un abuelo gruñón que se niega a retirarse de su trabajo en una maderera -uno de los últimos y maravillosos trabajos de Robert Forster- es obligado a cesar su actividad tras una operación de cadera. Esto posibilitaría, en teoría, la conexión con su hijo, y especialmente con el nieto, un fan de los cómics. Un día le llega un anillo -que pertenece a su superhéroe de la infancia- que le otorga superpoderes. El episodio desborda nostalgia, tiene humor y corazón. Quizás queda un poco anticuado para la generación que vio historias similares en Stranger Things o I’m not Ok with this, pero por otro lado, es lo más parecido a uno de los Cuentos Asombrosos originales que dio esta antología.

El cuarto episodio es totalmente olvidable. Una especie de Cocoon mezclado con X-Files. Una historia de madre e hija que nunca logra emocionar y tampoco rompe el molde. Totalmente olvidable. Ell quinto y último capítulo combina aviones de la segunda guerra mundial con viajes temporales a través de una grieta en el cielo. También, se parece un poco, en tono y relato, a los Cuentos de los 80, pero a la vez su escritura es tan remanida, hay tantos lugares comunes y clisés narrativos, visuales e interpretativos, que nunca logra sorprender, porque en el fondo la agenda demagógica del presente le gana a la emoción o a la confianza en el género..

Si el resultado final decepciona es porque da a pensar que a la fantasía ya no se la puede visitar, como si su ejercicio desprovisto de intereses ulteriores estuviera vedado. Con la creatividad limitada, y la corrección política mediando solo nos queda el andamiaje duro de los géneros, como si se tratara de cáscaras vacías. Así como La dimensión desconocida de Jordan Peele no aportaba una sola idea nueva en la televisión contemporánea, la pobreza de este remedo de Cuentos asombrosos viene a confirmar la muerte de un formato. Muerte que se da como consecuencia de la ausencia de una figura que represente la mirada de un producto y le otorgue identidad. Sirve también para confirmar que el riesgo sale demasiado caro. Que los ejecutivos apuestan al éxito de la fórmula, pero si ni siquiera la respetan. O al menos no la fórmula original. Porque si no se mira correctamente al pasado, su reproducción automática está destinada al fracaso.

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