Una cierta desconfianza del cine de Godard

Debo decir que hace tiempo que no sentía tanta expectativa por ver una película como con Adiós al lenguaje de Godard. Lo raro de esta expectativa es que la misma no tiene tanto que ver con la idea de que pueda ser una obra maestra (no lo descarto, aunque por razones que hablaré más adelante tengo mis dudas) sino porque quiero saber finalmente si tanta elevación por parte de la crítica nacional e internacional está a la altura de las circunstancias. Cuando leo las crónicas veo que se habla de mucha escatología, de un perro  como protagonista, y de un uso distinto del 3D. El consenso sobre la calidad del film, por otro lado, parece ser abrumadoramente positivo.

En la cobertura de los puntajes de Cannes de Micropsia  -la página de Diego Lerer- Adiós al lenguaje tuvo un promedio 8,94 en una encuesta realizada por decenas de críticos que la vieron. Sin embargo encuentro curioso haber leído críticas de una película así que puedan decir que no se descarta la idea de que todo finalmente sea una gran chantada. Por ejemplo Guido Segal dice en su crítica de la película sobre Adiós al lenguaje que “como todo mecanismo totalmente abierto, totalmente desaforado, puede ser una genialidad o una estupidez o nada de eso”.

No es difícil ver ese mecanismo totalmente abierto cuando se describe Adiós al lenguaje como un “patchwork visual” que habla de (basándome en algunas cosas que leí hasta ahora): Dios, el nazismo, la tecnología, la pareja, Mary Shelley, Jack London y Solzhenitsyn. Sí, ya sabemos, Godard acostumbra juntar cosas totalmente disímiles en una película. Pero francamente me preocupa que en la película se defina a los smartphones como “ogros táctiles” (¿?), o que relacione –y esto lo leí de varios y espero que por favor tenga una buena justificación para decir semejante cosa- la victoria de Hitler con el auge de la televisión. No ayudó el hecho de haberme encontrado con una entrevista a JLG que el portal indiewire realizó para que este hable de su nueva película. Allí JLG dice–salvo que me haya perdido un costado genial en todo eso-, vaguedades que giran mayormente en torno a la idea del lenguaje.  La entrevista por ejemplo comienza con Godard afirmando que SMS significa Save my soul, y que la gente no sabe que cada vez que envía un mensaje de texto está diciendo eso. Juro que fui tan ingenuo de fijarme en la wikipedia a ver si esto era cierto, sólo para descubrir que SMS no se trata de otra cosa que la abreviatura de Small Message Service. Me es imposible creer que hay una especie de profundidad –o siquiera ingenio- en esa reflexión. No obstante Indiewire arma una puesta en escena que coloca a Godard en una posición de gurú, de sabio atendible.

Ante algo así creo que pueden pasar dos cosas, o bien seguirle el juego a esto y caer en la admiración de su figura, o bien caer en la irritación y simplemente colgarle a Godard el cartel de farsante.

Esto creo que refleja en buena medida lo que pasa hoy con Godard. Yo recuerdo un artículo de Susan Sontag  de los 60 en el cual la ensayista neoyorquina decía que si uno iba a ver una nueva película de Dreyer o de Bresson era casi seguro que se iba a encontrar con una obra maestra, en cambio, quien iba a ver una nueva película de Godard no sabía con qué se iba a encontrar. Esto mismo significa algo y es que en los 60 al menos había una idea de que Godard era un cineasta muy talentoso pero falible, un experimentador permanente al que las cosas les podían salir bien como mal. Para Sontag –y para muchos otros críticos en los 60- Godard era interesante porque era impredecible y por ende podía ser discutido. Hoy día JLG ya no se discute, su obra divide las aguas entre sus adoradores y sus detractores absolutos, y lo que es más raro todavía, se ha despojado a su cine del placer que da su imperfección.

Que se entienda, no es que no entienda que Godard haya llegado a ser tan admirado. Su figura es prácticamente única en la historia del cine porque ha hecho de la transgresión prácticamente un tema en sí mismo. De hecho este realizador quizás sea el cineasta que más se ha querido parecerse a un artista plástico. Seré más claro: en la literatura o el cine la idea de la innovación no es capital. O sea, hay muchos directores que nunca crearon nada completamente diferente y que pueden ser perfectamente alabados y puestos en el podio de los grandes de todos los tiempos. Al día de hoy incluso se pueden consagrar cineastas por seguir con una determinada tradición –por ejemplo el clasicismo cinematográfico- o hablar en buenos términos de tal o cual realizador que sigue los pasos de un director X. En las artes plásticas en cambio es de suma importancia la idea de hacer algo completamente distinto al resto.

Godard siempre estuvo desesperado por sorprender. Innovar mostrando los jump-cuts en Sin Aliento, exhibir formas radicalmente distintas de manipular el sonido, hacer por primera vez una película de jóvenes para público adulto, hablar por primera vez de la muerte del cine americano clásico, ser el primer cineasta en experimentar con el formato del video. A veces esto tiene que ver con que Godard tiene la capacidad de ser un director adelantado a su tiempo, capaz de adivinar tendencias o fenómenos cuando ni siquiera ocurrieron o cuando todavía no empezaron a hablarse. Pero este afán por transgredir también tiene que ver sobre todo con que JLG es un cineasta eminentemente lúdico, que gusta de probar cómo pega una cosa con otra, que tiene curiosidad por saber qué pasa si se filma de una manera distinta a la habitual, o si se inserta un número musical en medio de una película de gángsters.

Ahora bien, ese mismo afán por la experimentación permanente vino acompañado también de una visión política y social en general bastante pobre. Me atrevería a decir incluso que JLG fue antes un gran intuitivo de movimientos sociales que un gran teórico del mismo. Así es como la extraordinaria Masculino Femenino adelantó el Mayo Francés pero todo su período Dziga Vertov mostró a un JLG abordando ingenuamente el maoísmo. Incluso dos films muy celebrados de él como Alphaville y Número 2, son películas en las que la utilización sublime de la luz en un caso, y la extraordinaria manera en la que se vale de la imagen en video en el otro, no dejan de construir por esto dos distopías muy simplistas, que piensan la relación del hombre con la tecnología y la industria de modo más bien básico.

De hecho, muy pocas veces JLG se mostró verdaderamente profundo a la hora de analizar conflictos internacionales o hechos sociales y muchas de sus críticas políticas en general nunca pasaron de lo panfletario, del juicio apresurado y pedante y de la más absoluta entrega a la caricatura fácil (del burgués, del hippie, del militante de izquierda o de la derecha francesa). Sin ir más lejos eso es lo que hizo en Film Socialisme Godard con la burguesía europea: exhibir una mirada pedante sobre una clase social a la que el realizador prefiere burlar o juzgarla antes que entenderla. Justamente mientras miraba por segunda vez Film Socialisme tenía muy fresco el recuerdo de The Known Unknown, el recomendable documental de Errol Morris sobre la figura de Donald Rumsfeld. Allí Morris entrevista durante más de una hora a quien fuera una de las figuras capitales de la historia política americana de las últimas décadas, una de esos “titiriteros” que unos supone que desde las sombras han hecho más por aportar a la historia del poderío americano que cualquier presidente. Morris es un cineasta políticamente muy comprometido al que nunca le faltó una mirada crítica hacia la política internacional de su país. Sin embargo Morris no quiere ridiculizar a Rumsfeld. Antes que eso le da tiempo para que conteste las preguntas que le hace, no interrumpe nunca su discurso y pocas veces utiliza el archivo para la desacreditación fácil. Es más, Morris lo muestra un hombre agradable sin que esto quite que pueda esconder un costado terriblemente oscuro. Es verdad que Morris sabe cómo dejar en evidencia mentiras de Rumsfeld y cómo desnudar un pensamiento que más de una vez se revela atroz. Pero también sabe que lo que tiene enfrente es una persona de carne y hueso, que tiene sus amores, sus odios, su inteligencia (guste o no, Rumsfeld está mostrado como un hombre de una habilidad política impresionante) y que siente que tiene sus razones para haber actuado como lo hizo. También Morris muestra a alguien que, cómo buen zorro político y estratega en las sombras, puede ejercer fascinación en el espectador. La sensación es interesante porque termina develando que para Morris incluso sus rivales ideológicos son respetables o atendibles.

Me es difícil imaginarme a Godard haciendo algo así.

De hecho pongo bastante en duda que JLG sea un cineasta tan interesado en el mundo como se dice habitualmente. Por ejemplo en la crónica escrita por Jaime Pena sobre Adiós al lenguaje puede leerse esto:

“Como siempre ha ocurrido con Godard, su cine está anclado al presente, es una consecuencia y una explicación del mundo que le ha tocado vivir, en los sesenta, en los setenta o ahora en la segunda década del siglo XXI; una explicación o una respuesta estética y política.”

No creo que a Godard le interese tanto explicar lo que sucede alrededor suyo. Las películas de JLG, sobre todo la de los últimos años, tienden a estar llenas de escenas tremendamente difusas (llenas de frases a medio acabar, de asociaciones de imágenes que no terminan de tener un significado último) y abiertas a múltiples interpretaciones. Sus famosas Historia(s) del Cine, no son en el fondo más que experimentos de collage que de vez en cuando producen hallazgos estéticos y a las que se las mecha con imágenes pictóricas, animadas o archivos de películas en VHS. Entre esos archivos hay escenas de conflictos bélicos, alusiones a Hollywood y a la política exterior americana, pero es imposible pensar que hay un planteo político firme, interesante y contundente en ese grupo de películas. Tengo toda la impresión que a esas menciones se las sobredimensiona. Que Godard diga al pasar que exista o existió una guerra en tal o cual lado, no implica necesariamente hacer una reflexión profunda del mismo, ni meter “el mundo” en sus películas. Más bien lo que ha sucedido con el cine de Godard de las últimas décadas es que esas menciones a conflictos bélicos terminan estando más hechas para producir momentos de shock o descolocar al espectador.

Claro está que no faltan las ideas que aseguran que en Godard existe una “política de las formas”, como si sus subversiones formales fueran al mismo tiempo gestos políticos.

Sin embargo me parece que al igual que la categoría de “travellings morales”, la idea de “política de las formas” es una idea vaga, que trata de pensar que decisiones de puesta en escena pueden encerrar una cantidad de significados que no tiene porqué tener.

En Godard incluso el quebrar demasiado las reglas de puesta en escena, el jugar tanto con el montaje, la cámara y el sonido terminó muchas veces aniquilando o dejando en segundo plano sus propias ideas políticas.

Justamente hace unos meses atrás Godard decía que “la diferencia entre Tarantino y yo, es que mientras Tarantino vive en el cine, el cine vive en mí”. He escuchado más de una vez está afirmación: que Tarantino sólo tiene cine en la cabeza y que Godard utiliza el cine para mirar el mundo.

No obstante pongo en duda afirmación: creo que es prácticamente imposible tener el cine y sólo el cine como tema único de un film sencillamente porque la propia narración te obliga, aunque sea lateralmente, a tocar otros temas. Death Proof podrá ser una película obsesionada con los fetiches cinematográficos pero también de escenas inmediatamente otros temas: el deseo masculino, el placer de la comida, la relación entre la violencia y el sexo. Pulp Fiction podrá estar obsesionada con las narraciones y los clisés, pero en el momento en que Tarantino tiene que filmar a Vincent y Mia coqueteando tiene que ponerse a filmar gestos de flirteo de la vida real. Y esto sin contar que el cine de Tarantino toca temas como el honor, la venganza, la simulación y la poética del lenguaje. Incluso en una película como Bastardos sin gloria Tarantino construye una ucronía en la cual se nos muestra la capacidad y los límites de una ficción, su posibilidad de recrear frente a nuestros ojos lo imposible, su imposibilidad real de cambiar los acontecimientos.

En Godard en cambio la técnica cinematográfica es el tema principal de prácticamente todas sus películas, en tanto siempre termina imponiéndose ante todo y sobre todo la manipulación de la imagen, el montaje, el collage y el uso extraño del sonido. Godard puede interrumpir discursos, puede utilizar archivos de tragedias para mezclarlas con otras películas, pero nunca puede simplemente dejar de obsesionarse con jugar en su sala de edición y ver qué sucede cuando una imagen se la fusiona con otra. No es “la política de las formas” lo que termina habiendo, sino la forma  poniéndose por encima de toda política. No descarto la feliz posibilidad de que Adiós al lenguaje me quite esta idea, aunque más no sea para reencontrarme con un cineasta que no por parecerme limitado no deja de parecerme enormemente talentoso. Estoy seguro además que me encontraré con la obra de una persona capaz de seguir expandiendo los límites del lenguaje cinematográfico, jugando con las reglas de las nuevas tecnologías y mostrando una creatividad y una falta de respeto por las convenciones estéticas asombrosa. Sólo me temo que termine encontrándome apenas con eso.

(*) Publicada en El Amante Cine, Julio de 2014