Cine y Necrofilia: Hitchcock, Bava, Ferrara

Por Amilcar Boetto

1. Hay una estrecha relación entre la necrofilia y las condiciones, vamos a decirlo así, ontológicas del cine. Si uno relaciona la ineludible condición fantasmagórica de la imagen en movimiento a la creación y distribución de imágenes de la sensualidad en la industria hollywoodense, no resulta forzado sumar dos más dos para acercarse a la mencionada parafilia. De hecho una de las películas más canónicas de todas las películas canónicas, Vertigo, es ni más ni menos que una puesta en abismo en relación al tema: James Stewart se enamora tan profundamente de un fantasma habitando el cuerpo de una mujer que transforma a su nueva mujer en una imitación exacta de aquel fantasma. Cuando se rompe la ilusión de la existencia del fantasma, se rompe el enamoramiento.

2. De alguna forma, algo muy similar a lo que le sucede al espectador que se empecina con la verosimilitud de una película (algo muy presente en el espectador medio): cuando se rompe un código se cae una ilusión que contenía una alta carga emocional. Hitchcock juega tan profundamente con la rotura del código que se lo muestra al espectador mucho antes de que Stewart lo sepa, para que la película se convierta entonces, en una puesta en abismo, también, del espectador (ahora espectamos a un espectador, a alguien que vive dentro del código del que nosotros ya salimos). En todo caso, Hitchcock le devuelve todo al espectador: lo hace ser consciente de su condición necrofilica.

3. Sus ojos no tenían vida ni brillo y parecían sin pupilas, y esquivé involuntariamente su mirada
vidriosa para contemplar los labios, finos y contraídos
. De esta forma describe Edgar Allan Poe a su Berenice pero tranquilamente podrían ser palabras que alguien emplee para describir el rostro de Nevenka (Daliah Lavi) en El Cuerpo y el Látigo. Se suele decir que Dario Argento
espectaculariza la muerte y, pero no se suele aplicar esa clase de epitetos al cine de Mario Bava. Asi las cosas, podemos ver que la línea que une a Hitchcock y a Argento lo tiene al director de Bahía de sangre pendulando en el medio.

4. El Cuerpo y el Látigo no solo es una película con una fuerte carga erótica en la muerte, sino también una película en la que la violencia y el erotismo se vuelven indiscernibles. En una de las escenas más potentes de la película, Nevenka le suplica a Kurt (Christopher Lee) que por favor se vaya, pero en cuanto Kurt le empieza a pegar latigazos, Nevenka se retuerce de placer. Bava corta a un primer plano de Kurt acercándose a cámara, entonces su rostro atraviesa una luz verde para llegar a una luz roja (mismos dos colores que Hitchcock emplea para en su Madeleine/Judy). El plano es largo y Lee llega a un punto donde ni el foco lo alcanza. Aquella famosa dualidad (la violencia y el sexo) que Godard piensa como el centro neurálgico de Hollywood en Histoire(s) du Cinéma es, en Bava, una misma cosa ante la que solamente la muerte puede aparecer como un diferencial limitante.

5. Para Bava, cinco años después que Hitchcock, ya no resultaba interesante el rol del espectador en relación a la muerte y a su erotización. No le interesa el señalamiento de esa contradicción moral, en gran medida porque en esos cinco años el cine cambió demasiado y esas cuestiones ya parecían no ser relevantes. A Bava le interesaba una cuestión formal, una lucha perpetua entre luz y oscuridad, que deviene en una lucha entre el odio a la violencia y la erotización de esta. Esa lucha se ve precisamente en las variaciones sobre el rostro de Lee o en el fino trabajo de claroscuro que cadaveriza a Daliah Lavi. Una lucha que recuerda sin dudas a la reflexión de Deleuze en torno a la escuela de montaje alemana: En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no podría manifestarse. Se opone a las tinieblas para manifestarse. No se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialéctica, porque nos hallamos fuera de toda unidad o totalidad orgánicas. Se trata de una oposición infinita tal como aparecía ya en Goethe y en los románticos: la luz no sería nada, al menos nada manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible.

6. Pero entonces, ¿qué sucede con la muerte? Como anticipe, para Bava esto traza un límite sobre toda la película, porque todas sus burlas a la verosimilitud resuenan de una forma extraña cuando Nevenka termina asesinándose a sí misma. Aquella escena hace que el espectador se pregunte si entonces fue todo una alucinación, si los fantasmas existieron o no. Para decirlo de otra forma, dirige al espectador a una duda argumental, lo que concluye con la lucha infinita que Deleuze describía de una forma orgánica. Se podría leer este final en clave shakesperiana, la muerte como una prueba más, o más bien como la prueba definitiva del amor. De esa forma estaríamos hablando de una interpretación secularizada por parte de Bava de la derivación eterna de la luz en el expresionismo alemán. Pero no me convence. ¿Por qué habría Bava de construir este relato de fantasmas de una forma tan cargada de presente en su erotismo (habría que calcular la diferencia entre la duración de las escenas entre Nevenka y Kurt y el resto de las escenas) para concluir que todo fue una alucinación que sirvió como una excusa perfecta para una enorme performance formal y fotográfica?

7. Prefiero pensar, entonces, otra cuestión: hay un mundo y hay una luz natural, que Bava
representa filmando la luna y el mar, y luego, está el castillo, aquel escenario diseñado para la
explotación formal, para la aparición de la ficción. El castillo y la verdad perenne del mar y la luna también suscitan una dualidad y en esa misma dualidad radica la condición necrofílica del cine: el mundo natural deviene inmutable y eterno, mientras que el cine, al igual que el humano, ocupa una pequeña porción de esta infinitud. Y allí, el relato es una porción aún más diminuta en esta eternidad. La muerte, entonces, es menos relevante que la puesta en escena de esa dimensión, de esa lucha ad ifinitm que podríamos, con mucha imaginación, pensar que sigue sucediendo en otro mundo.

8. Otro director que ha trabajado gran parte de su carrera en torno a cuestiones necrofilicas es Abel Ferrara. Una de las cuestiones centrales de su cine es el miedo de un sujeto a su propia
subjetividad. Particularmente, el miedo a que su subjetividad se salga de control y lo convierta en un asesino. Ferrara se encarga de poner escena el trauma que esa tentación le genera, tanto en The Blackout (1997) como en el final de Tommasso (2019) en el que un personaje muy parecido a él, interpretado por Willem Dafoe asesina a su mujer, interpretada por la mujer de Ferrara. En The Addiction (1995), Ferrara traspasa ese miedo a Lili Taylor, quien interpreta a un vampiro nihilista que mata para terminar su tesis o termina su tesis para matar. Lo curioso es que la muerte se muestra como un ritual tan erótico que hasta parece una metáfora sexual (no es el objetivo de este texto hablar de la relación entre el vampirismo y el cine, un subgénero en el que la necrofilia aparece ya como un recurso argumental evidente). De hecho, en The Driller Killer (1979) algo muy similar fue leído como una clara metáfora de la homosexualidad. En la película de 1979, Ferrara interpreta a un asesino que taladra a sus víctimas, con la curiosidad que la primera vez que esta herramienta se presenta, el director encuadra un plano detalle en el que podemos leer claramente una penetración sexual.

9. Ferrara, que también utiliza el claroscuro pero no de una forma tan compleja como Bava, marca esta relación entre el cine y la muerte, entre la violencia y el sexo, pero internaliza una culpa visceral en sus personajes. Una culpa que es tan grande que deviene en miedo y paranoia, un miedo y una paranoia que muy frecuentemente terminan provocando aquello mismo que buscaban prevenir. Podríamos decir, entonces, que mientras Hitchcock señala al espectador, lo vuelve conciente de este problema central del cine, y Bava lo traduce a su forma fotográfica y escenográfica, Ferrara lo incorpora a sus personajes. Personajes que, ahora sí, son concientes de este peligro. En definitiva, tres maneras de acercarse a la muerte y a la fascinación sexual.

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