El libro de imagen (Le livre d’image)
Suiza-Francia, 2018, 88′
Dirigida por Jean-Luc Godard.
Esperanzas de un mundo nuevo
Por Sebastián Santillán
Escasos días antes del estreno mundial de Le livre d’image en el Festival de Cannes, apareció en Internet una pequeña película que distintos medio atribuyeron a Jean-Luc Godard. Se titulaba Vent d’ouest, y era un cortometraje en supuesto apoyo a la causa de la ZAD, una agrupación anarquista que desde hace décadas lleva adelante una lucha contra la instalación de un aeropuerto en una zona agraria de Francia. Realizado bajo el muy reconocible estilo de montaje dialéctico de Godard, incluyendo su característica voz, este cortometraje generó mucho debate entre los admiradores del cineasta (algunos arriesgados llegaron a afirmar que se trataba de “la mejor obra del cineasta de los últimos años”). Pero un día después de su lanzamiento, Le Monde informaba que en realidad todo se trataba de un engaño: el cortometraje no había sido realizado por Godard. Los responsables de este hoax en realidad eran miembros de la ZAD, que a partir de un preciso estudio de los procedimientos de montaje de Godard habían inventado una película godardiana. Para salvar con elegancia su ingenuidad, varios admiradores del cineasta expusieron la posición que el corto podía ser reconocido como godardiano, porque supuestamente era conceptualmente fiel a las posiciones ideológicas y estéticas del autor. En cambio, algunos detractores, eufóricos ante lo que veían como un bochorno, encontraron la excusa ideal para salir a vociferar que “el gran genio del cine” no debía ser tan genial si cualquiera podía falsificarlo.
Personalmente, considero a Jean-Luc Godard el mayor genio del cine. Sin embargo, me parece que su exaltación automática es tan inconducente como la impugnación liviana de sus detractores. Cada película de Godard presenta un desafío nuevo, y si bien existen procedimientos en los que se puede encontrar una continuidad, siempre se incorporan elementos novedosos, cuya funcionalidad puede incluso poner en duda lo que se daba como seguro. Godard jamás se repitió, por eso el abordaje de cada una de sus películas es una tarea tan ardua como apasionante, que requiere una indagación atenta, desprejuiciada y minuciosa. El talón de Aquiles del cortometraje falsificado, donde quedó en evidencia su carácter fraudulento, es que replicaba mecánicamente procedimientos y citas, pero se mostraba incapaz de ir más allá. En cambio, Le livre d’image —una de las películas a las que Godard dedicó más tiempo, tal vez desde la conciencia que por motivos humanos podría llegar a ser su testamento autoral— propone un cambio de perspectiva mayúsculo, que resulta de interés analizar.
Uno de los puntos distintivos a remarcar (y que las lecturas más desatentas han pasado por alto) es que Le livre d’image no es un trabajo completamente individual de Godard, sino que se trata de una obra de producción colectiva. La película no lleva la clásica firma “JLG”, sino que su autoría es atribuida a varias personas: Jean-Luc Godard, Jean-Paul Battaggia, Fabrice Aragno y Nicole Brenez. Bajo los aspectos legales, los cuatro aparecen formalmente acreditados como montajistas, lo cual a nivel estético significa ubicarlos en el lugar central de la autoría, ya que, como es ampliamente conocido, para Godard el montaje es el momento y lugar donde las películas cobran vida, algo que quedará remarcado en Le livre d’image. Sin lugar a dudas, el capitán del equipo es Godard, pero también es de interés considerar el aporte de los otros responsables (aproximación que es extensible a trabajos previos del cineasta, como los realizados codo a codo con Anne-Marie Miéville). En especial es relevante el aporte de Nicole Brenez, una de las más brillantes intelectuales de nuestro tiempo, y particularmente una de las ensayistas que con mayor lucidez han aportado a una revisión integral y rigurosa de la historia del medio, desde una perspectiva que desborda el tradicionalismo narrativo.
Como suele ser habitual en Godard, Le livre d’image se formula desde lo metadiscursivo, y explícitamente se propone como una lectura personal de la historia de las imágenes. La cita inicial («los amos del mundo deberían desconfiar de Bécassine, precisamente porque guarda silencio») expande el terreno más allá del cine y de la plástica tradicional. Bécassine —un personaje de la bande dessinée muy popular en Francia, que lleva más de cien años de publicación en múltiples medios gráficos y que fue adaptado al cine en un par de oportunidades— deviene en un ícono cultural que ha sido testigo mudo del siglo. El personaje volverá a ser referenciado en momentos clave de Le livre d’image, adoptando una funcionalidad estructural que puede ser pensada como un paralelo al que tenía el Angelus Novus de Paul Klee en las Histoire(s) du cinéma.
Puede parecer una cuestión menor, pero el no relevamiento en las críticas de Le livre d’image publicadas en Argentina del rol central que Bécassine cumple en la película revela algunas de las confusiones que más habitualmente se dan con Godard. La más común es la de pensar que todas sus citas se tratan de crípticas referencias a la “alta cultura” (categoría tan anticuada e improductiva que merece ser desterrada), cuando en realidad muchas pertenecen a la más llana cultura popular. Que Bécassine carece de boca (por eso los amos del mundo deberían desconfiar de su silencio) es algo tan conocido en Francia como lo es en Argentina que Clemente carece de manos. Es decir, dejar de lado el prejuicio y animarse a pensar a Godard como un artista más simple y menos críptico puede ser un camino posible para su disfrute. Y sin duda Le livre d’image es una de sus películas más disfrutables.
Cinco(s)
«Hay cinco dedos, cinco sentidos, cinco partes del mundo», nos dice Godard en voz over, y agrega que «la verdadera condición del ser humano es pensar con sus manos», mientras lo vemos manipular una moviola. La película también se estructura en cinco partes —más un prólogo y un epílogo— y su condición de obra conceptual nunca niega su ímpetu artesanal. Cada una de las secciones poseen un preciso trabajo de selección y confrontación, tanto imagen como sonido forman un todo completamente coherente. Posiblemente Le livre d’image sea la película de Godard donde su trabajo de patchwork audiovisual ha alcanzado su punto cúlmine, siempre desde la conciencia que cada fotograma insertado tiene una lógica —lo cual desbarata la holgazana posición de los detractores del cineasta, que apenas ven rejuntes de apuro.
En el breve prólogo, la primera persona es asumida a partir de la referencialidad: un fragmento del cautivante documental Scott Walker: 30 Century Man (2006) nos habla del “regreso de Orfeo del inframundo”, pero es imposible no relacionar al cineasta con Scott Walker, genio musical cuya carrera sin dudas tiene paralelismos con la trayectoria de Godard (ambos gozaron de gran popularidad en los sesentas, ambos decidieron evadir el lugar confortable para adentrarse en exploraciones profundas, ambos llevaron la experimentación del medio al límite y se convirtieron en figuras evasivas, ambos cuentan con detractores que se indignan y exigen su regreso a los terrenos más convencionales). En un punto, Le livre d’image se formula metafóricamente como un “regreso del inframundo” —Godard sufrió un paro cardíaco que lo tuvo al borde de la muerte durante la preparación de la película; el suceso lo representó en su cortometraje Remerciements de Jean-Luc Godard à son Prix d’honneur du cinéma suisse (2015)—, con Orfeo/Godard con algo que decir a quienes estén interesados.
Luego del prólogo, el primer episodio se titula “Remakes” y continúa el proyecto de las Histoire(s) du cinéma que veían al cine y la Historia del siglo XX como un todo inseparable, dos caras de la misma moneda. Imágenes documentales de una explosión atómica nos señalan un punto de inflexión —1945 es el año de Hiroshima y el fin de la guerra, pero también el de Roma, ciudad abierta de Roberto Rossellini y la intempestiva modernidad del neorrealismo—, mientras que el deambular de Eddie Constantine como un Lemmy Caution desarraigado de su tiempo en Allemagne 90 neuf zéro (1991) nos hace pensar en la conclusión de una era, la del siglo XX, clausurado con la caída del muro de Berlín. Las re-versiones explícitas (la legendaria escena de Johnny Guitar de Nicholas Ray intervenida por El soldadito de Godard; el horror del exterminio interiorizado por Pasolini en Saló) se tornan más difusas en el siglo XXI. Los videos de asesinatos acometidos por terroristas yihadistas no parecen tener contraparte directa. El nuevo siglo se empieza a plantear como un terreno nuevo, repleto de paradojas. La situación es expuesta con una cita («con el comunismo hasta la muerte, pero ni un paso más») del intelectual español José Bergamín, quien defendió la causa republicana sin dejar de lado sus profundas creencias cristianas. El periplo de la racionalidad moderna (La Libertad guiando al pueblo de Eugène Delacroix) a la posmodernidad difusa (Larme d’Or de Anne-Marie Zylberman) es también el trayecto hacia un presente repleto de incertidumbres, dudas y anhelos.
El segundo episodio, “Las noches de San Petersburgo” (“Les soirées de St. Petersbourg”), con sus imágenes saturadas pero igualmente identificables, parece hablarnos del punto inicial del resquebrajamiento del proyecto modernista. Se escucha decir: “fue en San Petersburgo donde de Maistre escribió Las noches”. El contrarevolucionario Joseph de Maistre (1753-1821), férreo detractor de la Ilustración y la Revolución francesa, será el personaje central del episodio. Desde esa mirada altiva que retrató Carl Christian Vogel von Vogelstein, de Maistre parece mirar nuestro presente como quien ve concretado su proyecto distópico. Sus máximas («el verdugo es el centro de la sociedad, el albacea de la expiación divina», «el cielo sólo se calma con sangre») gozan de una evidente actualidad en tiempos de Trump y Bolsonaro. La cita de una belicista frase de un modernista racional como André Malraux («transformar nuestro Apocalipsis en ejército o morir») yuxtapuesta con el derrumbe moral retratado por Jean Renoir en Las reglas del juego producen escalofrío. ¿Existe lugar para la esperanza? La aparición de Roxy Miéville, el entrañable perro de Godard —responsable en Adiós al lenguaje de una de las más destacadas actuaciones de la década, por más que el siempre burocrático gremio de actores se indigne— abre la posibilidad a pensar que tal vez aún exista un lugar de resguardo, donde lo íntimo y lo puro puedan encontrar amparo.
El tercer episodio, titulado “Esas flores entre los rieles, en el confuso viento de los viajes” y centrado en los trenes como metáfora de la civilización occidental e íconos fundacionales del cine, es donde el desarrollo conceptual adquiere mayor vuelo explícitamente poético. Es importante remarcar esto: Godard, además de ensayista y teórico pragmático del cine, es un poeta que cuida encarecidamente que cada imagen y sonido contenga musicalidad y ritmo —tal vez quien mejor haya comprendido esto es mi amiga la poeta Pat Hryb, quien escribió un exquisito poemario inspirado en las películas de Godard. Las vías del tren, metáfora de una civilización occidental en expansión, funcionan como pentagrama sobre el cual el arte plasmó el desarrollo del capitalismo. Las referencias canónicas (El maquinista de La General de Buster Keaton, Berlin Express de Jacques Tourneur) no parecen apartarse de lo esperable, pero un momento emocionante y revelador surge cuando se abre espacio a un universo referencial distinto, nuevo, hasta el momento inexplorado, el del cine experimental. Si bien Jean-Luc Godard es sin dudas uno de los más importantes cineastas experimentales de todos los tiempos, su universo referencial rara vez excedió el cine narrativo más canónico. Por eso ver en pantalla un fragmento de Aprés le feu de Jacques Perconte —una película experimental sobre las posibilidades expresivas de la pixelación, de resultados asombrosos— es un momento cautivante y embriagador. Sin duda esa incorporación es fruto de las propuestas de Nicole Brenez —que así lo confirmó en una apasionante entrevista en Revista Ñ—, principal defensora de la indagación estética de Jacques Perconte, lo cual deja en evidencia el rol activo que tuvo en la concepción de Le livre d’image, llevando el proyecto a territorios nuevos. De igual forma la intervención plástica de las imágenes ejecutadas por el fotógrafo Fabrice Aragno —principal colaborador de Godard desde Film socialisme— dotan a las mismas de la intensidad cromática acorde a la experimentación que propone la película.
El cuarto episodio se titula “El espíritu de las leyes” —como referencia directa al clásico tratado de teoría política de Montesquieu, que atravesará todo el episodio— y abre con la escena en que los soldados franceses deciden no acatar las órdenes de sus superiores y se solidarizan con el pueblo en La Commune (Paris, 1871) de Peter Watkins. La ley se plantea explícitamente como un terreno en disputa, incluso poética: el poema Democracia de Arthur Rimbaud nos dice que «la bandera acude al paisaje inmundo, y nuestra jerga provinciana ahoga el tambor», a lo que Godard interpone que «si existe el gobierno bestia, debe ser tratado como una bestia», yuxtapuesta con la brutalidad del óleo Judit decapitando a Holofernes de Artemisia Gentileschi. La ley deviene en terreno en tensión también en el ámbito de las imágenes —una escena de Freaks de Tod Browning se alterna con una película pornográfica, que en proximidad con una foto de Jacques Rivette vuelven a poner en el tapete la polémica sobre la abyección de las imágenes—, mientras que los discursos explícitos —un cántico de protesta en una cobertura televisiva— son cuestionados en su efectividad. Pero sobre el final del cuarto episodio se detecta un quiebre, un repliegue, que Godard expone como duda: «no conocía ni la regla ni la excepción. Encontraba la verdad, para perderla». Las certezas se tornan fugitivas y el paso hacia el quinto episodio, el central de la película, se abre como un salto hacia algo no transitado.
Feliz Arabia
En el quinto y último episodio de Le livre d’image, titulado “La región central” —en referencia a la película de culto de Michael Snow, cuyas imágenes son insertadas al comienzo del capítulo— surge un territorio completamente nuevo. Si en la primera parte Godard nos había dicho que la Historia del siglo XX es inseparable de la historia del cine, sobre el final pone esto en cuestionamiento al afirmar que en ambas existe una ausencia enorme: Arabia.
Este último episodio, que ocupa la última mitad de la película, se estructura a partir de la historia del jeque Ben Kadem, gobernante del pequeño emirato de Dofa, quien ante la impotencia de estar invisibilizado ante la comparación con sus vecinos más poderosos, decide llamar la atención mundial inventando falsos atentados, bajo el plan final de terminar dominando los territorios del Golfo. Si bien Godard no lo explicita, tanto el jeque Ben Kadem como el emirato de Dofa son ficticios, surgen de la novela Una ambición en el desierto (1984) de Albert Cossery. El cine, evasivo en el retrato de Arabia —la voz de Godard diciendo «las historias que contamos van más lento que las acciones que se realizan» sobre una imagen de Bécassine lo sintetiza—, es reemplazado por la literatura como núcleo conductor.
La irrupción de dos nuevos carteles —a diferencia de los previos, ahora diseñados bajo vectorización digital— , “Feliz Arabia” y “Los paraísos perdidos”, abren paso a una exploración de carácter más contemplativa y emocional. La cámara que en Adiós al lenguaje había retratado lo íntimo, ahora vuelve a sumergirse en otros territorios, donde lo cotidiano se abraza con lo onírico —«¿recuerdas cómo pensábamos antes? El punto de partida era un sueño, tuvimos visiones que iban más allá de lo existente», se le escucha decir a Godard—, desde el acto primero de la mirada. El patchwork ahora incorpora imágenes de Arabia grabadas especialmente por la película —seguramente por Fabrice Aragno—, fragmentos de films de identificación difusa y transmisiones televisivas de partidos de fútbol, generando un mantra que eleva la sensación onírica.
La experimentación con el sonido que propone la película —y que la última parte explora exhaustivamente— es tan disruptivo que ha generado múltiples inconveniente en sus exhibiciones —incluída la inaugural de Cannes—, ya que se aparta de los parámetros convencionalizados y normalizados. Un leve susurro convive con una estridente distorsión, generando un ultrarealismo al que el cine no está acostumbrado, luego de décadas de delimitación técnica sobre cuáles serían los parámetros máximos y mínimos de audibilidad.
Así, ese territorio geopolíticamente invisibilizado que es Arabia surge como un “pasaporte hacia lo real”, como señala uno de los carteles. La imagen bucólica de una playa funciona como contrapunto poético a las habituales postales de Medio Oriente que ofrece la CNN. La propuesta de Godard se explicita en su voz: en todos lados se habla del Islam, pero pocas veces se habla de Arabia, es un territorio no indagado, pensado convencionalmente como una masa homogénea. Solo incorporando a Arabia al debate se va a poder tener una dimensión de las problemáticas del mundo. Es, también, una invitación a repensar la historia de las imágenes, incluido el cine, de forma más amplia y exhaustiva.
¿Un adiós?
La secuencia postcréditos de Le Livre d’image, que funciona a modo de epilogo, es uno de los momentos confesionales más rotundos de la carrera de Godard. Seguramente consciente que sus días en la Tierra son acotados —tiene 87 años, tuvo recientemente un paro cardíaco, pero testarudo no ha abandonado la rutina de fumar habanos—, Godard decide ir más allá, traspasar el icónico cartel de “No trespassing” de Citizen Kane, y responder la gran pregunta que siempre expuso, pero a la que nunca había dado una respuesta clara: ¿existe aún lugar para las esperanzas en el mundo? Godard, habitualmente cuestionado por sus detractores por ser supuestamente evasivo, da una respuesta contundente, sin ambigüedades, la más vital de su carrera: «aunque no salió como esperábamos, nuestras esperanzas no han cambiado. Las esperanzas, como las utopías, son necesarias. Las esperanzas fracasarán muchas veces, ahogadas por el enemigo, pero siempre renacerán y habrá muchas más esperanzas que hoy».
La película se cierra con la escena de Le plaisir de Max Ophuls, en la que un hombre mayor muere feliz y bailando. Ojalá Le Livre d’image no sea un adiós, sino un hasta luego. Pero aunque sea un testamento, sigue siendo una embriagadora elegía a la esperanza.
