El jardín secreto
Por Gabriel Santiago Suede
Todos conocemos la canción. O casi. La historia es, en mayor o menor medida, pública y notoria. Que Hayao Miyazaki e Isao Takahata venían configurando la idea de fundar un estudio de animación desde inicios de los 80s, pero que recién a mediados de esa década, en 1985, un año después de la inaugural Nausicaä del valle del viento (considerada seminal pero hecha un año antes de la fundación del estudio) fue la fundación definitiva. Que Ghibli fue el desprendimiento de una compañía que lo antecedió, la Tokuma. Que cuenta con 21 largometrajes (pero también muchos cortos) de diversas características, pero con una suerte de identidad común que es una constante. Pero los datos fácticos son lo que menos importa a la hora de pensar en la gran clave de la creación de este estudio. Asi como Disney supo construir una identidad que fue mutando pero que se mantuvo en el tiempo, asi como Pixar logró revolucionar la gran tradición que lo antecedía, a la hora de pensar en los films del estudio Ghibli es preciso pensar en la revelación de mundos escondidos. No, no hay en las películas una obsesión con el fantástico (aunque este género forme parte central de lo que narran las dos decenas de films que componen esa obra colectiva), pero si hay una obsesión con el descubrimiento. Por eso es imposible pensar en el cine del estudio sin contraponer la composición de un mundo fantástico y otro que carácter realista. Con una enorme diferencia: mientras el fantástico como género precisa de un grado de inevitable ambivalencia, en las películas del estudio Ghibli esa ambigüedad relaja la tensión, como si el realismo y el fantástico más desatado pudieran convivir sin problemas. Esa irresolución convierte al realismo de las películas del estudio en una suerte de mundo onírico pero posible a la vez. No, nada de realismo mágico. En todo caso realismo transicional o fantasía realista.
Al mismo tiempo gran parte de las películas del estudio giran invariablemente en torno a la necesidad de asumir aprendizajes, en general derivación natural de la confrontación entre mundos. En esos aprendizajes plagados de tropiezos, de tristeza, de llantos, se produce una extraña forma del coming of age tal cual y como lo conocemos. Hablamos de un cine obsesionado con el paso de una etapa a otra, con el crecimiento, pero también un cine que recupera la tradición humanista de la síntesis entre sistemas, como si la voluntad del estudio estuviera posicionada en convencernos de una idea: el mundo está repleto de grises. Al igual que todo aprendizaje. Cine para niños? Ni tanto ni tan poco. Pero, en todo caso, un cine que construye humanidad y permite comprender el proceso de construcción de una persona (algo que ha generado múltiples comparaciones y vías de contacto con el cine de Steven Spielberg también). A su vez, acaso adelantado a su tiempo, estamos frente a un cine de un feminismo radical, en donde las mujeres suelen ser el centro de esos procesos de aprendizaje, aunque no los únicos. En las películas protagonizadas por mujeres el mundo no es fácil, ni simple ni tampoco es una pesadilla. Eso también es realismo, porque las heroínas de este cine (en particular las de los films de Miyazaki) construyen su independencia conforme descubren ese mundo escondido, reprimido, oculto, en buena medida el propio, pero no excluyente (algo que se agradece, porque sino estaríamos ante un gigantesco dispositivo de metáforas que el mismo sistema del estudio desarma con oposiciones irresueltas, con paralelismos no especulares sino diálogos entre perspectivas, como el mencionado foco de tensión realismo-fantástico).
Dejar la niñez para pasar a la adolescencia, pasar de la adolescencia a la adultez, asumir desde la adultez el paso del tiempo y la vejez no son ejes casuales. Son la verdadera columna vertebral de un cine que comprende que detrás de todo crecimiento, detrás de todo cambio de etapas, detrás de toda transición hay dolor, porque también hay parte de la vida que se va y que no vuelve, a la vez que un miedo irrefrenable por lo que vendrá. Por eso cuando esa asunción de cambio de etapas es experimentado por mujeres no hay tentativa alguna de mediación de un hombre. Porque las heroínas de estos mundos son falibles.
Ahora bien, también hay un aspecto del cine del estudio Ghibli que es una suerte de persistente ruido, porque se siente como una obligada bajada de línea que en muchas ocasiones desvirtúa, en gran medida, lo narrado en los niveles que mencioné previamente. Naturalmente hablo del ecologismo, que en muchos casos termina resultando menos una denuncia anti tecnócrata que un liso y llano llamado reaccionario. Si bien por momentos ese ecologismo puede confundirse con un proto-panteísmo, una suerte de adoración mítica y mística por la naturaleza primigenia, es este el aspecto en el que el cine del estudio más se aleja de su capacidad de construir mundos autónomos y más se acerca a ser una suerte de espejito lustrado de la realidad. Al mismo tiempo, como contrapunto de todo esto, nada de lo que sucede en esos mundos silvestres es necesariamente plácido, sino que más bien parecen estar atravesados por una implícita violencia. De ahí que como contraparte a esa promesa ecologista el mundo de la naturaleza no sea necesariamente proveedor de redenciones.
Contra el cine incoloro inodoro e insípido en el que buena parte de la animación para niños en cine parecía haber caído durante los 80s, el estudio Ghibli se propuso retomar las raices más humanistas de la experiencia para construir un salto adecuado hacia otros mundos. Porque solo en la revelación de un jardín secreto, salvaje, lleno de furia y sonido, es de donde podemos salir mejores. Más rotos, más dolidos, con contradicciones y preguntas, pero también un poco más conscientes del dolor que supone crecer.
