Camino sin retorno
Por Rodolfo Weisskirch
El cine indie estadounidense de los años 90. De la ilusión a la decepción. De la excepción a la convención. Como pasamos de poner en un pedestal a autores independientes que posteriormente terminaron imponiendo patrones al servicio del cine industrial.
1. La ilusión: antecedentes y varios puntos de partida. ¿Por dónde deberíamos a empezar a hablar sobre el cine independiente en Estados Unidos? ¿Tenemos que arrancar por los años 50, cuándo el star system empezó a colisionar, los estudios grandes, achicaron sus pantallas reproduciendo lugares comunes de antaño o la vez ofrecía espectáculos fastuosos para recuperar a un público que emigraba a la novedad de la televisión? Quizás resulte importante pensar en la irrupción del Actors Studio, el método actoral de Lee Strasberg, de donde surgieron artistas como Marlon Brando o James Dean, ya que más allá del sistema actoral en particular y su novedad, lo que abrió ese modo distinto de construir personajes (algo alejados del sistema clásico hollywoodense) fue una lógica renovadora, mucho más cercana a la contemporaneidad de un espectador joven. Si: había un horizonte de rebeldía que auguraba un mercado latente.
O acaso podemos saltearnos un par de décadas. Evitar la revolución sexual, el hipismo, Vietnam, Nixon y el Watergate. No volver a Cassavetes, que es el lugar común a la hora de encontrar precursores al cine independiente de los 80s y 90s. Tampoco volver al éxito que generaron obras pequeñas pero que patearon el tablero desde su perspectiva como El graduado (Mike Nichols, 1967), Mi vida es mi vida (Bob Rafelson, 1979) y M.A.S.H. (Robert Altman, 1970), distribuidos por algún estudio grande, pero altamente rechazados al principio de sus gestiones.
Tampoco deberíamos hablar de Corman, que revolucionó el cine de horror y clase B con comedias de humor negro de muy bajo presupuesto. O preguntarse hasta qué punto puede ser considerado Kubrick un cineasta independiente con sus películas post 2001: Odisea del espacio (1968). También deberíamos olvidarnos la influencia de la “libertad” de Dennis Hopper, o los marginados cinéfilos de los 70´que ya habían empezado a hacer algunos pequeños trabajos en los 60, pero explotaron una década después como Peter Bogdanovich, Hal Ashby o un tal Martin Scorsese.
Hay directores, sin ir más lejos, que atravesaron cada etapa sin detenerse a pensar si están siguiendo una tendencia cinematográfica o no. Woody Allen, siguió trabajando con la misma metodología de producción a lo largo de casi 50 años, y no se puede dudar de su independencia (yo al menos no lo dudaría). Casos similares son los de Jim Jarmusch, John Waters, o incluso el último Altman, quienes siguieron sosteniendo en alto la bandera de la independencia, sin importar si sus productos parecían imitaciones de sí mismos.
2. Una nueva esperanza? Según muchos críticos e historiadores de cine contemporáneo el movimiento indie de los 90, aquel que hizo escuela con todo lo mencionado previamente, arranca cuando en 1989 un joven Steven Soderbergh recibe la canonizadora Palma de Oro en Cannes por Sexo, mentiras y video. Es sustentable esa idea? A mi modo de ver es bastante cuestionable esta selección, teniendo en cuenta que un par de años antes, Jim Jarmusch había roto el molde con Extraños en el paraíso o incluso los hermanos Coen habían logrado construir una pequeña revolución en torno al cine policial con Simplemente sangre. Y por qué no pensar en Sam Raimi, quien probaba ser un buen discípulo de Corman con Evil Dead. Pero veamos…por qué se impuso la hipótesis Soderbergh? Se impuso esa hipótesis?
Sexo, mentiras y video lograría imponer un estilo antes que una estética. Una clase de mirada antes que una estilística. Un cruce como forma de identidad. El público podía empatizar con historias y personajes, reflexionar e identificarse con películas que se concentraban en el aquí y el ahora, películas que construían una idea de contemporaneidad. Al mismo tiempo no se trataba de artistas desconocidos trabajando para jóvenes que empeñaron su auto para filmar y revelar el material (algo que hace que por momentos se confunda al cine independiente con el concepto y la estilística de lo indie) sino que la economía de recursos económicos sería funcional a un encuentro entre formas del mainstream (que necesitaba reciclarse) y un cine que precisaba construir una identidad (en torno a ciertos temas que interpelaran a una clase particular de espectador del otro lado). Si algo habría de lograr el cine independiente de los 90s es hacer de esa independencia una declaratoria de consumo, una marca. Lo de Soderbergh sería, simplemente, un punto de partida casi anecdótico. El cine independiente americano de los 90s, o al menos aquel que encontró trascendencia, entonces, quizás fue cualquier cosa menos independiente.
2. La cinefilia como un punto de partida. Después de cobrar el seguro por el incendio de su auto, Kevin Smith hizo Clerks (1990), filmada en blanco y negro, y con un elenco mayormente compuesto por amigos. La película se convirtió en un pequeño clásico de culto. Y, a decir verdad, mucho tuvo que ver la repercusión que tuvo en un festival en particular, el festival de Sundance. Veamos: este festival, creado a finales de los años 70 por Robert Redford, se convirtió en el eje central del descubrimiento de nuevos cineastas en todo el mundo, pero especialmente fue el principal difusor del nuevo cine independiente estadounidense. Junto a los Independent Film Awards, la ola indie surgida a fines de los 80 y principios de los 90 encontró su casa y una voz desde donde expresarse. Más de la mitad de los cineastas de esta generación pasaron a ser canonizados/autorizados por Salt Lake City, al norte de Estados Unidos.
De hecho, los descubrimientos de Sundance impactaron en toda la industria audiovisual de los primeros años noventa, cambiando el paradigma y el mapa cinematográfico configurado hasta ese entonces. Los ojos de la producción industrial se posaron en el Festival, que además abre hasta hoy en día el calendario anual de circuito festivalero. De esta forma, películas surgidas con el apoyo de Sundance lograron encontrar una vía de entrada posterior en ventanas más prestigiosas como Cannes, Berlín, Venecia.
Mucho antes de los escándalos sexuales, los Weinstein fueron los primeros en encontrar una salida comercial a las películas nerds de Kevin Smith. Y es que si algo lograban entender en Miramax es que había que construir un código. Y la cinefilia proporcionaba ese imaginario en torno a la cultura popular. Había un público que deseaba identificarse con los diálogos acerca de cómics y VHS que pregonaba el director de Clerks. Ese mismo público fue el que, casi dos años más tarde, descubrió también -gracias a Miramax y a Harvey Keitel -que confió en el proyecto, a otro ex empleado de un cine y un videoclub que se largó a filmar- a una joven promesa: Quentin Tarantino. Con un elenco de actores conocidos pero algo olvidados, Tarantino irrumpió en Sundance ganando elogios por su ópera prima, Perros de la calle, y después ese mismo impacto repercutió en Cannes. Los Weinstein habían dado el paso inicial hacia algo que todavía era indefinido y sobre lo que hablaremos en un rato. El código empezaba a formarse y con él un espectador potencial con continuidad.
3. Otras voces: encontrando un modelo de discurso. No pasaría mucho para que aparecieran otros autores dentro del panorama indie, quienes además encontrarían en la comedia el vehículo adecuado para criticar al doble standard del mainstream estadounidense. Noah Baumbach, Nicole Holofener, Todd Solondz, David O. Russell, Todd Haynes y Alexander Payne fueron algunos de los los más destacados con títulos como Kicking and Screaming, Walking and talking, Wellcome to the dollhouse, Spanking the monkey, Poison y Citizen Ruth, respectivamente. Incluso poco después apareció otro autor que focalizó su mirada en los adolescentes, más particularmente a una generación anestesiada y despolitizada: Richard Linklater fue ese otro director clave para pensar el salto. Slackers fue otro suceso inesperado. Hecha con un presupuesto bajísimo, con elenco amateur, Slackers profundizaba el eje: una agenda generacional definía a este cine. Y con ella una serie de temas en los que reconocerse.
La juventud sin un rumbo fijo se convirtió en el principal objeto de preocupación de estos directores: coming of age, descubrimiento sexual, diversidad sexual, distanciamiento de la familia fueron algunos de los ejes de este cine de operaprimistas. Pero al mismo tiempo otros realizadores propusieron miradas más íntimas y acaso más austeras y elípticas en lo que refiere a sus recursos. Ese fue el caso de Gus Van Sant. Las drogas, el sexo libre y visualmente explícito, también terminaron en la misma bolsa. Las búsquedas de los años 60 se reciclaban con otra perspectiva, acorde a la era Clinton, en un período de pleno consumo y expansión económica pero también una era vacía de horizontes políticos, casi la perfecta contracara de la generación del 60. Larry Clark, junto a Harmony Korine, fueron puntales de una versión más explícita y crítica del movimiento. Por eso mostraron los suburbios con una mirada más hostil, con una estética sucia y violenta, en alguna medida carente de futuro. La adolescencia, a diferencia de las películas de Linklater, era mostrada de manera desagradable, carente de cualquier vínculo de empatía. Pero estas perspectivas se hacían más difíciles de asimilar. Por eso Clark, Korine y parcialmente Van Sant nunca terminaron de integrarse industrialmente del todo.
Ojo: también la ironía también era un mecanismo de defensa contra la era del vacío. La generación MTV (la nacida entre los 80s y los 90s) estaba empezando a ser financiada y apoyada por el mismísimo canal, que cada vez se alejaba más de sus orígenes musicales, para brindar más espacio a reality shows y producciones originales concentradas en la franja de consumo adolescente y sus problemas. Pero al mismo tiempo ese canal producía películas, buscando multiplicar contenidos orientados a la franja adolescente. En ese contexto presuntamente contestatario que MTV buscaba instalar como nueva norma el humor entraba perfecto como vía para dar rienda suelta diversos contenidos establecidos en la agenda política y social. En esta década Alexander Payne, tanto en Ciudadana Ruth como en Elección, pone en el centro el aborto como tema al mismo tiempo que el rol de la construcción política que la escuela secundaria construye en torno a los adolescentes.
En 1996 un joven Wes Anderson debuta con su primer largometraje: Bottle Rocket. En aquella película también ponía su mirada en la adolescencia tardía. Pero la irrupción de Anderson traía algo más que eso. Este director fue uno de los realizadores –junto al mencionado Noah Baumbach- que lograron instalar como concepto, en los 90, el concepto de comedia familiar disfuncional. El tema no era para nada novedoso, por supuesto. Al menos no excluyentemente para el cine de los 90s. De hecho fue catalizador de numerosos dramas en los 50s, 60s y 70s, pero fue en los 90s cuando muchos de estos nuevos directores le encontraron la veta humorística que derivaría en el necesario replanteamiento del indie estadounidense.
4. Del centro a la periferia y de la periferia al centro: crear un público. Si en un principio el movimiento de cine independiente había logrado constituirse como un pequeño núcleo creado por cinéfilos y exclusivamente para cinéfilos, esto de debió a que existía un expreso diálogo entre el realizador y el espectador. Esta suerte de elitismo comenzó a amplificarse a medida que medios masivos y la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood empezó a poner un ojo a las producciones que provenían de Sundance, fundamentalmente porque de esa cantera proporcionaría el aire necesario que el mismo mainstream apolillado de los 90s no era capaz de generar. Esa acción, sin lugar a dudas, estuvo propulsada por un agente que funcionó como puente. Harvey Weinstein, quien entonces comenzaba a cimentar su prestigio, no fue un actor cualquiera en esto que estamos contando. Fue uno de los puentes hacia ese cine de perspectivas inusuales para la industria de las majors
La explosión y democratización del cine independiente estadounidense encontró algunas consecuencias laterales, no solo hacia arriba. Así como la industria empezaría a ver con buenos ojos las novedades de la generación de directores debutantes, también el contexto de festivales tomaría nota de ese mercado cautivo. La multiplicación de festivales de cine independiente a lo largo de distintas y diversas capitales cosmopolitas fue una tendencia que comenzó a expandirse: generar el mercado y encontrar el espacio de exhibición era la pauta. Sin ir más lejos el establecimiento del BAFICI en Buenos Aires, por mencionar un ejemplo local y a la vez comparable con otros festivales independientes, permitió que todas aquellas producciones que no tenían lugar en la cartelera local se pudieran exhibir en cines, si, pero también habilitó el diseño de un público destinado a nuevos consumos.
Lo cierto es que la movida indie ya no era exclusiva de un grupo selecto de cineastas y cinéfilos, críticos o coleccionistas, sino que año a año el efecto iría expandiendo la ola. Pero lo indie traía otras implicancias más allá del espactador potencial al cual iría orientado. La expansión de tecnología digital, en este sentido, fue otra de las marcas que dieron pie a la multiplicación de casos de pertenencia. De hecho, la accesibilidad a estas tecnologías fue precisamente uno de los puntales que habilitó la irrupción de una nueva camada, que a partir de las primeras experiencias en el bajo presupuesto buscaban completar el salto.
Al mismo tiempo, hacia mediados de los 90s cada estudio grande abrió diversas subproductoras o compañías que le daban la oportunidad de estrenar masivamente a propuestas de bajo presupuesto. La más exitosa de los 90 fue Fox Searchlight –que actualmente cerró en el medio de la venta del estudio a Disney- que financió numerosas obras independientes americanas, pero también británicas. Sony pictures se abrió también al mercado internacional (especialmente China) gracias al éxito de El tigre y el dragón. Focus –una subproductora de Universal- también ayudó con la distribución de numerosas películas. Si bien Miramax, luego de 1993, tuvo numerosos éxitos bajo su ala fue en 1996 que abrió una subcompañía, Dimension Films. Con este puntapié buscaron dar respaldo al cine de género, apoyando a notables cineastas como el mexicano Robert Rodríguez o incluso relanzando la carrera de un veterano del terror como Wes Craven. Scream (Wes Craven, 1996) fue un éxito inesperado pero también una síntesis de lo que buscaba el público de esa época: adolescentes, terror autoconsciente y cinéfilo, adultos fuera de escena.
5. Indies para todos: lo marginal y lo excluyente se vuelven tendencia. Sin embargo, el fuerte del cine indie siguieron siendo las feel good movies: pequeñas historias de familias disfuncionales que intentan salir de las crisis con la unidad de sus miembros o con la aceptación de sus carencias. Lo curioso es que, de manera progresiva, el doble discurso lograba imponerse. Incluso por más que mediara el humor negro y los diálogos ingeniosos, la convención era inevitable. Casi una década después veríamos el resultado de esto en una película presutamente independiente pero sin dudarlo con un espíritu indie de los 90s. Hablamos de Pequeña Miss Sunshine, que fue un éxito total y acaso la confirmación completa de la salida del cascarón sucedida un buen tiempo atrás. Lo indie como estilema, la independencia como falacia.
De repente, el cine indie ya no era tan independiente. Los estudios grandes a través de las subproductoras, reorganizaban sus inversiones para que hubiera mayores estrellas, efectos digitales y pero también un alejamiento de esa urgencia contemporánea que el primer cine independiente supo ostentar. ¿El cine indie era a los 90 lo que el cine de Marvel o DC es ahora, pero con mayor demagogia sobre el producto que se quería imponer? Un poco si, un poco no. Y es que si algo se le reclama al cine independiente travestido en indie es menos la sensación de traición antes que la sensación de pérdida de identidad. Frialdad y cálculo? En parte si, pero sobre todas las cosas una percepción: lo que era propio, nuevo, original, contemporáneo transformado en masivo, calculado, frío, ajeno y algo anticuado, incapacitado de interpelarnos.
Entonces cabe preguntarse qué es el cine independiente en el nuevo milenio y cómo se conecta con aquel fenómeno que nació hace casi treinta años. Hoy por hoy, en un contexto de hipercorrección política, las minorías étnicas en Estados Unidos encuentran un espacio seguro donde encontrar una forma de expresión audiovisual para expandir un discurso social previsible, correcto y sin matices, a sabiendas que Sundance los va a apoyar y la Academia, quizás también. Integración sin apocalípticos. Esa también fue una herencia del indie: que los apocalípticos estuvieran integrados y que se convirtieran en un perfecto ghetto de consumo. Y de paso a la vez, renovando a la propia industria necesitada de ideas y perspectivas nuevas.
Asimismo todavía existen casos como el Debra Granik (Lazos de sangre) o Benh Zeitlin (Bestias del Sur Salvaje) o incluso Sean Baker (Tangerine, The Florida Project) que mantienen la independencia a pesar del “éxito” de sus películas nominadas al Oscar. El problema, lo que no hace tan fácil la integración, es el cambio de registro, la imprevisibilidad. La marginalidad y el sufrimiento de las minorías, en el cine, funciona. Lo supieron De Sica, Rosellini y Pasolini, sin ir más lejos. Pero pensaron ese problema con una ética distinta. Lo que no construye público es la imprevisibilidad y el cambio. Y a 30 años del inicio de un movimiento, si algo aprendimos del indie americano, es que en tanto marca ha renunciado al cambio. Siempre y cuando pueda considerárselo un estilo antes que un formato de consumo.
6. This is the end. El camino que se abrió a fines de los 80 y principios de los 90 a numerosos cineastas que salieron a filmar, pese a los bajos recursos económicos a disposición, brindó oportunidades de expresión social y política, visiones artísticas distintas, personales. Descubrimos autores, que lograban, ingenio mediante, casi sin recursos, mundos habitables y dolorosos. Pero mientras los pequeños productores se enriquecían con las ventas internacionales en los mercados de festivales clase A, los grandes estudios encontraron la vía de comunicación adecuada para reestablecer las reglas. El paso siguiente fue la integración de muchos de los directores independientes. O sino algo peor: la integración de esa identidad. Ni las temáticas urgentes ni los discursos incendiarios mejoraron con el tiempo. Bien por el contrario quedaron fechados.
El cine indie ya no es una excepción, una curiosidad o una novedad. Ahora los estudios, de los que había que independizarse, dominan la mayor parte del mercado del bajo presupuesto. Están al tanto de las tendencias y son precisamente los que imponen los tópicos que se deben explorar. Retroalimentación pura y dura. Quizás sea por eso que, mientras vivimos un periodo de decadencia de lo que alguna vez fue independiente, hoy la mayor parte del mismo, sin creatividad o ideas narrativas/visuales atractivas, nos espanta hacia otros horizontes. Desarticulados, buscamos, curiosamente, la respuesta en el rizo que riza el rizo: ingenio en el cine masivo, en los monstruos y el verdadero cine de género, como si hubiera que volver atrás para sentir la sensación vital. O quizás mirar atrás sin rencor: seguir viendo a Allen, Waters, Lynch, Jarmusch o Reichardt (cada uno en períodos distintos), sobrevivientes de una idea de indepencia e intransigencia a la que no hay retorno.
