Padre Padrone
Por Ludmila Ferreri
A los padres hay que matarlos. Siempre. De todas las formas posibles. Por lo pronto simbólicas, porque sino alguien podría pensar que estamos instigando al crimen. Ahora bien, en el cine, en la literatura, en las artes de todo tipo, los parricidios son centrales. Sin parricidios no hay futuro, no hay continuidad, no hay vida, no hay nada. Sin parricidios el pasado se impone. Y el pasado es la mejor excusa para apolillarse (en su doble acepción: llenarse de polillas y quedarse dormido). Será por eso que los críticos con tendencia grasosa, como alguna vez sentenció Javier Porta Fouz (aunque creo que la inventiva no le pertenece, sino que también replicó la categoría de parte de un tercero), son los que más cómodos se sienten con el juego de las influencias y los predecesores. Y esto se debe a que las influencias son mapas estables, son caminitos pavimentados por los cuales poder transitar sin problemas. El punto es hacer de esos caminos asfaltados nuevas calles de tierra, llevarlos al terreno de lo salvaje, para que las sendas tengan que abrirse nuevamente. El punto, como siempre, es qué se hace con ellos, como se los hace jugar al juego de los parentescos que vuelve loco a los freudianos. Bueno, con las influencias hay que hacer al revés, decía Bloom (QEPD), es decir, desactivar la lectura jerarquizarte y activar la lectura que se propone repensar la relación del presente con las tradiciones, como para no terminar cayendo en los lugares comunes de los mammydaddyissues. Bloom decía que no había que hacer una lectura freudiana de Shakespeare, sino una lectura shakespereana de Freud, es decir, una lectura a contrapelo, una lectura que deje el pelaje expuesto, que exhiba la piel. Sino los vínculos con el pasado son una mera proyección amable. Hay que salir del agujero.
Con James Gray pasa algo interesante en este orden. Gray pertenece a una tradición de directores que supo formar una cinefilia sólida y compleja. Pero no puede encasillárselo en el simple marco de una generación contextual. De hecho es anómalo el caso de su cine, porque estamos ante un director que, a diferencia de sus compañeros de generación, siempre se reconoció deudor de una tradición. Esa tradición en particular, la del neoclasicismo frustrado del new Hollywood de los 70s, es una de las más duras de superar: estamos hablando del mejor cine industrial hollywoodense junto con el de la década del 40, acaso los dos grandes picos de una historia canónica del lenguaje audiovisual. Me imagino, asi y todo, a los directores de los 70s tan desesperados con el pasado de sus abuelos generacionales (los Ford, Hawks, Walsh, pero también los Lang, Wilder, etc) como lo estaba el personaje de Owen Wilson en Medianoche en París, personaje que terminaba aprendiendo que vivir en la angustia de las influencias no solo es bastante al pedo sino que es un sentimiento que experimentaron muchos otros antes que nosotros. Es decir: siempre que se pueda (y siempre se puede), el lenguaje estará creando formas nuevas. O al menos es lo que hacen los grandes creadores: son generadores de visiones distintas y no simples replicantes. Me pasaba algo de todas estas ideas por la cabeza luego de haber visto Joker y Ad Astra apenas con pocas semanas de diferencia.
Cuando observaba la película de Todd Phillips (sobre la cual no tengo más que decir que lo que han dicho mis compañeros en esta revista en este excelente diálogo, que elude todos los convencionalismos y los elogios fáciles que supo recibir la película) pensaba algo de lo que se habló en su momento en estas páginas: tanto McKay, como Farrelly como Phillips supieron ser grandes creadores de ideas para la comedia. No necesitaban probar al mundo que podían ser serios y sofisticados, por ende premiables. Ellos habían sabido construir (como exponentes de esa maravilla extinta llamada Nueva Comedia Americana) una identidad que derivaba de un contrapunto con lo que la comedia mainstream había instalado durante décadas con cierta e indisimulada vagancia. Pero el salto de cada uno de ellos hacia un cine más serio y adulto en buena medida terminó por atentar contra su identidad. Phillips, de hecho, en Joker comete un verdadero atentado al replicar casi obscenamente, casi como si se tratara de una glosa, al cine de Scorsese. En particular Taxi Driver y El Rey de la comedia (algo que se dijo una y mil veces en mil críticas sin que reverberara en un argumento nuevo: intentaremos ir por el lado contrario, el de la lectura distinta, que es el que promovemos desde estas páginas mes a mes). El tema es que Phillips no puede deshacerse, no puede desembarazarse de esa influencia, que termina por desvirtuar a su propio cine, si, pero también al cine del director que cita. Ninguna de las dos mencionadas películas de Scorsese se dedica a hacer sociología-psicoanálisis-psiquiatría de manual como lo hace el film de Phillips. Muy por el contrario, son películas verdaderamente oscuras, incómodas, viajes infernales al fin de la noche.
Pensaba algo de todo esto contratado con el visionado de Ad Astra. Y algo se me reveló en torno a la grandeza de Gray. Y es que ahí donde algunos directores como Phillips, pero también McKay y Farrelly son sujetos de domesticación audiovisual, un tipo como Gray realiza una operación irreductible. Y es que este neoyorkino no solo no niega su fascinación con el origen coppoliano de sus películas, sino que, acaso mediante un exorcismo cinematográfico, logra extirpar de su propio cine aquello que podría ahogarlo, matarlo, coartar su identidad o hacerla material domesticable. Gray lee a Coppola (no solo en Ad Astra, sino en The Inmigrant, en The Yards, en We Own The night, en Little Odesa y en The Lost city of Z) pero lo fuerza a nuevas interpretaciones. Y en alguna medida redobla la apuesta de esos jóvenes directores de los 70s que lograban cruzar tradiciones que mezclaban tanto el viejo cine del Hollywood clásico con tradiciones modernistas de posguerra. El Gray de Ad Astra, lograba entonces salirse del cine de las réplicas. No se limitaba a decir “miren, miren filmo igual que papá” sino que en una voltereta genial y peligrosa se atrevía de decir “miren, puedo filmar algo distinto gracias a haber entendido a papá”.
En Gray, como bien menciona esta excelente nota de Federico Karstulovich acerca de Ad Astra (aunque a mi si me gustó y mucho), el aliento épico coppoliano está intervenido por la facinación distante y fría del mundo de Herzog. No estamos frente a un cine emocionado, sino que en esa distancia opera una formulación nueva que observa con ojos críticos a aquello que Coppola establecía como mito. Como buen admirador de los neoclásicos, Gray no prolonga el mito, sino que lo congela, lo observa y le insufla vida por otros medios. Repensar el mito, entonces, también tiene algo de muerte al padre (no casualmente el tema que obsesiona a Gray en su último film). Repensar a Coppola, permitirse reconocer las influencias necesarias para ser lo que se es, mantener una identidad innegociable, pareciera ser, en tiempos de domesticación y de salvajismos de diseño de interior (y de exteriores), un anacronismo. Ahí en un presente en el que nadie recuerda a un realizador caído en desgracia, Gray lo recupera y lo cambia. Hay que volver a pensar al cine de este enorme director (el del director de La ley de la calle también, claro). Porque quizás estemos ante un nuevo canon futuro. Pero de eso hablaremos en otra nota en este mismo dossier.
