Las experiencias extraordinarias no hacen las cosas automáticamente. Invariablemente si no hay un vínculo humano es difícil transitar esas experiencias. A su vez lo extraordinario per se no nos asegura nada sino la salida de la experiencia cotidiana. Por toda esa maraña de sensaciones que se suceden en estas circunstancias como la que nos toca a todos (dependiendo de donde sea el lector es posible que el país de origen haya dictaminado una cuarentena total frente a el creciente contagio del COVID-19), hemos decidido organizar una tanda de salidas con todas las películas que alguna vez recomendamos en nuestras páginas a lo largo de los casi cuarenta números de estos casi tres años de vida. En esas tandas de salida podrán ver el redireccionamiento al link original con la película, complementada con los textos en cuestión. Les proponemos tandas de a 10 películas con varias salidas, intentando dar un mapa de posibilidades para ver cine mientras se desarrollan estos hechos extraordinarios.
Para ponerle menos dramatismo al asunto decidimos citar a la película de Peter Weir y llamar a estas salidas El año que vivimos en peligro. Esperamos que sea mucho menos tiempo que eso. Ojalá disfruten la selección. En esta ocasión vendrán de a pares, con películas que dialoguen entre sí.
La Mary (Daniel Tinayre, 1974)
Ensayo de un crimen (Luis Buñuel, 1953)
Dos películas atravesadas por un hechizo, pero del cual nunca estamos seguros. Dos películas que bordean el fantástico para nunca aterrizar en él. Dos películas donde el crimen no existe, pero al mismo tiempo existe. Dos películas en las que la casualidad y la intención conviven hasta el punto de volverse indistinguibles. La Mary filmada por Daniel Tinayre en 1974 -con Susana Giménez y Carlos Monzón- es un melodrama con una pasión tan intensa y cuyo protagonista posee una castración (auto- prohibición de sentir placer, de desear o de obtener su deseo) tan tajante que parece que escapa de los bordes de lo melodramático para convertirse en fantástico. Porque la Mary (interpretada por Susana) es la encarnación de ese conservadurismo argentino hiperreligioso que le teme al sentir y, por lo tato, envidia a quienes sienten. Emparentada con Carrie? Quizás sea un poco mucho, pero si lo vemos desde esta perspectiva, podemos observar similitudes con la película de Brian De Palma, ¿no? Sino compruébenlo ustedes mismos que está liberada en Youtube. Y luego de verla pueden continuar un doble programa con Ensayo de un Crimen de Luis Buñuel, que se ha encargado de criticar a ese conservadurismo religioso (el católico en particular) en varias de sus películas, pero que en este caso lleva la polémica a un lugar distinto. Las similitudes con la película de Tinayre, como ya adelanté, están en su juego prácticamente indiscernible entre la intención y la casualidad, porque la película de Buñuel plantea la vida criminal de su protagonista, Archibaldo de la Cruz, como un ensayo constante de un crimen que nunca existe. Buñuel nos hace empatizar con un asesino, nos hace querer que no lo descubran y hasta nos hace querer que asesine, pero en definitiva nada de eso sucede, por lo que la polémica de la película gira más bien en torno a la idea de que la legalidad (representante del pensamiento positivista) no puede entender a lo fantástico en ninguna de sus formas.
Amilcar Boetto
La Caída (Leopoldo Torre Nilsson, 1959)
Una semana solos (Celina Murga, 2007)
En La caída, el punto de vista es el de Albertina -Elsa Daniel- una joven criada por sus dos tías burguesas, que viaja a la capital para estudiar una carrera. Ahí recibe asilo en una pensión habitada por una mujer moribunda -Lydia Lamaison- y sus cuatro hijos. En el mismo hogar, vive el misterioso tío Lucas, un supuesto aventurero que reside en Brasil. Los niños tienen una crianza casi autodidacta. Los mayores, pretenden ser adultos. Gustavo, el hermano más grande, es el sostén económico y empieza a acosar sexualmente a Albertina, mientras que ella misma, se abstiene de enredarse y abrirse sexualmente con un abogado, que representa al intelectual conservador porteño, avasallante y dominador. El título de la película refiere a la caída un status quo. Mientras Albertina intenta abrirse paso en una sociedad patriarcal, al mismo tiempo representa a una generación en proceso de cambio. Que debe elegir entre un modo de vida más libre u otro conservador, religioso, reprimido. Los niños, a su vez, son parricidas: espían y torturan psicológicamente a Albertina. “No podés confiar en ellos. Son perversos”, le dice el personaje de Marta, la madre. Pero Nilsson inteligentemente no juzga a los niños por ser niños. Son un reflejo de la ausencia de figuras adultas, criaturas destinadas a estar solas, confinadas, en esa casona vieja, representada en forma gótica, con planos oblicuos, angulaciones picadas y contrapicadas, claroscuros.
Una semana solos, en cambio, tiene como único punto de vista, el de los niños, especialmente el de María, la mayor de los hermanos y primos que conviven en ese country, prácticamente sin presencia adulta, descubriendo la sexualidad entre ellos mismos, perpetrando casas ajenas y cometiendo pequeños robos y travesuras en las diversas habitaciones. La presencia adulta está limitada por Esther, una empleada de limpieza, y los vigiladores del country, que son objeto de burla constante, como toda autoridad. Murga cambia libertad por libertinaje. Lo que prima es una hipócrita visión social, exhibiendo los contrastes sociales y las miradas prejuiciosas hacia lo que hay “del otro lado” -las villas- del country. Pero en particular hacia el hermano adolescente de Esther, que viene de Entre Ríos, pero que para los ojos prejuiciosos de los niños -no de las niñas- representa la marginalidad. El discurso de Murga, hoy en día, parece mucho más anticuado que el Torre Nilsson. O al menos la perspectiva critica sobre su propio tiempo en Torre Nilsson está ausente en el film de Murga, que es más simplista. En Una semana solos no hay estilo, no hay forma, no hay tono para representar el discurso. O en todo caso el tono es de una neutralidad que despolitiza lo que muestra. Al tono de Nilsson se le puede criticar esos diálogos teatralizados, novelizados, que la película de Murga, intenta evitar, por un registro actoral, aparentemente más naturalista. Frente a la expresividad formal y la crítica de La caída, Murga sigue el manual del NCA y su presunta neutralidad. Pero mientras los niños de Una semana solos son queribles, los niños del film de Nilsson resultan detestables, insoportables. No son solo malcriados, sino que generan un temor genuino. Los niños nunca fueron ni serán, la esperanza la humanidad. Estamos perdidos.
Rodolfo Weisskirch
Captive state (Ruppert Wyatt, 2019)
Doctrina del Shock (Jonás Cuarón, 2007)
Hace un año, que parece un siglo, reporté el estreno de Captive state en Miami. La sala estaba vacía, como ahora. Y el plot era premonitorio del futuro que nos alcanzó en el mundo, con una desafortunada política de cautiverio que ha “controlado” la propagación del virus, a expensas de libertades que tardamos siglos en conquistar. Comparto con varios de esta revista una posición bastante crítica frente al devenir fascista de América Latina en su “operativo” de mandarnos a casa, bloquearnos y obligarnos a tomar una semana santa adelantada, sin gastos pagos, mientras se improvisa sobre la marcha, en la espera de una vacuna o de la próxima bajada de línea global. El filme habla de una ocupación como la que padecemos, a cargo de unos aliens a los que los protagonistas resisten, como en La batalla de Argelia. Hoy la ley marcial ha sido decretada por el populismo de una suerte de extraterrestres. Los críticos seguimos exponiendo la infección de fake news, como antídoto a la propaganda.
Con Doctrina del shock me refiero al corto de la familia Cuarón, no al documental de Naomi Klein. El primero es breve y elocuente en su animación a base de stencil, emulando el estilo street art de Bansky. El segundo abusa de la técnica del testimonio explicativo, siendo redundante y retórico. Prefiero lo que se cuenta en siete minutos, para compartir en el tándem planteado por Perro Blanco. Recientemente se ha descubierto la vigencia de la teoría del cisne negro, en la que se analiza el impacto de eventos inesperados en el devenir de la historia. “Doctrina del Shock” estudia el patrón que comenzó en el golpe de Chile, se prolongó con el once de septiembre y terminó en la catástrofe del coronavirus. Al Covid 19 no se le menciona, por razones temporales obvias, pero sí que se le presiente en el montaje del relato. La solución, de nuevo, radica en separar el grano de la paja, buscando la información precisa.
Sergio Monsalve
Bahía de sangre (Mario Bava, 1971)
Inferno (Dario Argento, 1980)
De Bahía de sangre (el título más conocido entre las diversas variantes: Eccologia del delito, Reazzione a cattena, Carnage, Twitch of the death nerve, Blood Bath) fue la piedra fundacional del slasher? No, son cosas distintas. Mientras aquel goza con la muerte, en Bahía de sangre hay algo distinto. La fugacidad es clave: los personajes aparecen sólo para morir. No importa la caracterización, ni si hablan, ni siquiera importan en la trama. Incluso si se los quita la historia no varía. Ni siquiera hay un protagonista fijo, sino que vamos saltando de uno en otro hasta que queda el último en pie. A su vez, los pocos personajes que no están instalados en la bahía -una parejita de hippies y el que supone será el protagonista- parecieran estar anclados al pasado. Ahí hay un segundo dato: la película no parece querer aceptar el presente, más bien lo desprecia. Pero el desprecio por los personajes y por el presente no implica un goce por la muerte. Por el contrario, hay un respeto reverencial por ella, incluso algo de miedo. Si en muchas de la películas de Bava el asesinato esta o fuera de campo o directamente se elide -Bava no se pone en la piel de asesino, lo ve de lejos porque no encuentra placer en la muerte- Bahía de sangre le proporcionó al director una historia con muertes estrafalarias que si pudiera mostrar, pero desde una distancia incomoda. No hay estilización. La melancolía, el tiempo ya pasado, la cercanía a la muerte y el sufrimiento se entrelazan naturalmente aquí, distinto al resto de su filmografía, donde no están estos temas. Bahía de sangre es una película que habla sobre el acto de matar, si. Por eso observamos impávidos a la muerte como protagonista desde distintos ángulos. Bava filma desprolijamente? No, se trata de una película en la que las costuras quedan a la vista. No hay perfeccionismo, sino dolor e incomodidad frente al acto de matar. No hay un gesto canchero y estilizado ante la muerte.
La diferencia entre Bava y Argento es notoria por más que se los quiera emparentar. Mientras que Bava siempre supo narrar, ese nunca resultó ser el punto fuerte de Argento (muchas de las resoluciones de sus películas son ridículas y sin sentido). Hay en Argento, incluso, algo hasta berreta en su forma de filmar, sobre todo a partir de la década de los 80. Como si la estilización hubiera dado paso al mal gusto. Pero centrémonos en 1980. En Inferno en particular. Y comparemos el modo de acercarse al asesinato como problema cinematográfico. Argento siempre optó por una estrategia distinta a Bava: eligió ponerse en las manos de un asesino (de manera progresiva intensificó este hecho desde sus primeros giallos hasta su obra posterior a Rojo profundo, el quiebre con aquel subgénero). De hecho es un director que disfruta filmar los crímenes. Por eso en Inferno el crimen es considerada una de las bellas artes, porque hay un goce explícito e imaginativo, no hay distancia ni reflexión ni horror como en Bava. En Inferno también se suceden crímenes. Uno detrás de otro. De las formas más truculentas que puedan pensar. Pero no se trata de un slasher, sino de un salto hacia la abstracción del splatter más descarado. Curiosamente el mismo Bava colaboró con algunas de las secuencias clave del film de Argento. Pero las diferencias de estilo son notables. Porque en Inferno se impone el placer de mirar el acto de matar. Se nos impone la muerte en las diversas variantes. Incluso ciertamente disociada del contexto de época, como si a Argento no le importara otra cosa mas que la exposición constructiva de los crímenes. Quizás en esa diferencia es donde más hace ruido la estrategia de Bava y la de Argento confrontadas. En el primero parece prevalecer una ética de un tiempo que se le va de las manos frente a los ojos. En el otro, se impone la amoralidad escópica de quien se quiere comer el mundo con la mirada.
Santiago González
Pink Flamingos (John Waters, 1972)
Trash Humpers (Harmony Korinne, 2009)
En este juego de diálogos y comparaciones entre películas hermanadas y/o enfrentadas, no pude conmigo misma y tuve que aludir a dos grandes amores. Dos maravillas inmorales como pocas cosas. De un lado John Waters, que con Pink Flamingos resume buena parte de lo que fue su cine de los 70s: declaratorias de amor por los clanes (si pueden ser asesinos, mejor), desprecio absoluto por las formas de la familia tradicional y escatología al mil por ciento. Pero Waters es algo más que provocaciones diversas para las generaciones subsiguientes. Lo de Waters en el fondo siempre fue ternura, fue amor por sus personajes. No hay en el gesto ninguna clase de condescendencia ni de exhibicionismo alguno de baja estofa. Pink Flamingos es la comprobación expresa de un mundo (underworld) que no precisa de nuestra lástima, sino de nuestra libertad. Porque en esos planos filmados con el ano, en ese montaje chirriante pegando las partes con vaya uno a saber qué material viscoso, porque en ese sonido sucio, maloliente está el triunfo del Waters antiacadémico, del tipo que filma con una ética acorde a lo que ve. No, no filma mal, filma desde adentro de ese mundo. Por eso suele confundirse torpeza con elección. Y todo lo que vemos en la película es producto de una elección vital. Por otro lado, en esa dirección de construir con ternura un mundo de descastados, Harmony Korinne dirige Trash Humpers (garchadores de basura, si: literal). Y en 2009 logra retrotraernos a la inmoralidad del Waters de antaño. Pero ahí donde el hombre de Baltimore optaba por la ternura, en Korinne solo queda el gesto desesperado por la incorrección política. Y si, es inevitable: los 70s de Waters son años de libertades inusitadas que en los 2000s resultan anomalías insoportables (y eso que no había llegado el insoportable puritanismo de la corrección política de los años subsiguientes). Por eso el gesto de Trash Humpers es desesperado (y desesperante). En ese presente de VHS roñoso (que también es otro gesto de salto al pasado, cuando todo registro empezaba a ser digital de alta calidad) la película no construye ternura alguna. Apenas si nos deja pataleando en un registro imposible. No solo no hay ternura, sino que hay una frialdad y una crueldad que asusta, como si el amor de Waters se hubiera transformado en pesadilla. Ambas películas están hermanadas, pero separadas por un tiempo que fue hermoso y libre de verdad.
Ludmila Ferreri
