No Bears
Irán, 2022, 107′
Dirigida por Jafar Panahi
Con Jafar Panahi, Naser Hashemi, Vahid Mobaseri, Bakhtiyar Panjei, Mina Kavani y Reza Heydari.
Atrapado sin salida
Se habla poco de Panahi, el director perseguido por el régimen iraní. Aunque se habló bastante en su momento, cuando se estrenó This is not a Film, después de que Panahi, su esposa y su hija fueran detenidos acusados de difundir propaganda contra el gobierno. Hubo marchas, firmas, declaraciones, incluso en Argentina. Ahora se habla menos de Panahi. Tal vez se deba a un desgaste (ya van casi quince años de persecución abierta), o a que la causa interesa menos: Panahi lucha con denuedo contra cada nueva restricción o detención oficiales, como si rehuyera todo el tiempo el lugar de víctima, lo que parece no estar muy bien visto en los círculos culturales (falta averiguar qué tanto del retroceso occidental respecto de los conflictos de Medio Oriente puede haber enfriado la preocupación por la libertad de expresión -o por la libertad a secas- en países como Irán). Para Panahi la persecución estatal no es algo nuevo: la mayoría de los cineastas de su país la conocen bien, aunque algunos, como Kiarostami, hayan optado por un repliegue estratégico en vez de una confrontación directa. Panahi y sus equipos sufrieron todo tipo de acosos ya desde El globo blanco: mientras sus películas ganaban premios en el exterior en Irán eran prohibidas. Todo cambia con This is not a Film: allí empieza una etapa nueva en la que la producción y rodaje, necesariamente clandestinos, deben sortear la censura oficial. Cada nueva película es, así, un acto de resistencia y una máquina diseñada con cuidado para eludir los controles del régimen.
This is not a Film o Taxi, a pesar de las condiciones penosas de rodaje y del mundo terrible que retrataban, sugerían alguna posibilidad de cambio. El final de Tres rostros, en cambio, es negro, y No hay osos es una película totalmente desencantada, sin resquicio para esperanza alguna. La ligereza con la que Panahi alterna el registro de la ficción y del documental y el pulso con el que narra la vida del pequeño pueblo en el que se hospeda no alcanzan a disimular una visión casi terminal de Irán. La historia es exageradamente autorreferencial: en Turquía, el equipo de Panahi filma una película sobre una pareja iraní que trata de escapar a Francia y que obtiene solo un pasaje (para ella). Panahi, que no tiene permitido dejar el país, dirige a distancia desde su laptop en un pueblito situado en la frontera con Turquía. La estadía en el pueblo no resulta el refugio esperado de la ciudad y de la vigilancia del gobierno: una disputa entre vecinos por un matrimonio arreglado entre dos jóvenes fuerza al visitante a tomar partido y lo vuelve el blanco inmediato de la desconfianza de los habitantes. Mientras tanto, el rodaje en Turquía tiene problemas: se revela que los protagonistas se interpretan a sí mismos (una irrupción documental dentro de la ficción que se cuenta dentro de la ficción) y que la situación de la pareja es cada vez más crítica.
La placidez con la que Panahi conduce la película es extraordinaria. El peligro amenaza desde todos los frentes: en Turquía, con un rodaje ya incierto, y en el pueblo iraní con la violencia contenida de los vecinos y la amenaza siempre latente de la denuncia. A pesar del tema, Panahi filma con el pulso sereno: se detiene en las conversaciones cotidianas, pregunta por las costumbres locales, escucha con calma los reproches de los pobladores y sus prejuicios sobre la ciudad y la modernidad. De la larga lista de personajes perseguidos que dio el cine, Panahi es el más zen, un hombre arrinconado que no se encuentra apto para el escape intempestivo o la lucha, que se demora en el encuentro con cualquiera dispuesto a charlar, y cuyos únicos instrumentos de defensa parecen ser una cámara de fotos, un celular y un auto (insumo cinematográfico preferido de los fugitivos). Los juegos entre los niveles de ficción y documental ya plantean desde el comienzo un horizonte sin salida, y el clima que se respira en el pueblo terminan de sellar la más oscura de sus películas recientes: en el retrato de la vida rural no hay nada resto alguno de bucolismo, al contrario, los mecanismos de control ancestrales que ejecutan los vecinos más autoritarios bien podrían ser, sugiere No hay osos, el antecedente de los métodos contemporáneos de vigilancia y supresión de los opositores. Tal vez esto suponga otra razón que ayude a entender el relativo abandono de la causa de Panahi por parte de la comunidad del cine: sus últimas películas son fábulas oscuras sin lugar posible para el cambio o mejora alguna, no hay optimismo posible o consigna reconfortante; el mal acecha en todas partes, desde Teherán hasta un pueblito perdido en la frontera.
