Parte V: La consolidación del progrismo audiovisual: el presente maravilloso, el pasado idealizado y el discurso crítico neutralizado (2008-2015)
Por Ludmila Ferreri & Luciano Salgado
En el período anterior nos habíamos concentrado en un fenómeno que era novedoso para el cine político argentino: tras el protoprogresismo de los 90s e inicio de los 2000s, el progrismo (si, progrismo, no progresismo) expadía el protoprogresisimo mal entendido y definía varias de sus marcas: por un lado el desplazamiento de la urgencia presente hacia el pasado inmediato de la crisis de 2001, al mismo tiempo una tendencia a la politización (con un carácter entre declamatorio y demagógico) de parte de un mainstream desesperado por reformularse y reconectar con su público, a su vez la inmediatez de cierto NCA que comenzaba a cristalizar un final para esa novedad (lo que implicaba un cambio o una autodestrucción lenta y progresiva) y una tendencia cada vez mas creciente a obsesionarse con el pasado reciente (y no tanto) a partir de ficciones fascinadas con el trauma en el pasado y en el presente pero también profundizando la fascinación con los mitos políticos. La pregunta que había que hacerse, entonces, vendría por el lado del ciclo siguiente, que podía vislumbrarse como una consolidación de ideas. Bueno, finalmente sucedió y en ese lapso nos proponemos ingresar.
Tras la experiencia de 2003-2007, el pasado se convertirá en el territorio perfecto al que el cine podrá visitar para convencernos de estar viviendo un presente maravilloso. Es precisamente el presente el que interpela al pasado y lo reescribe. El presente se vuelve tolerable, celebratorio, posible porque el pasado es re-escrito y reformulado. No se lo visita para repensarlo, sino para fundar la escritura del presente. Técnicamente, entonces, comenzaremos a reconocer un cine que, en efecto, estará obsesionado con el presente. Pero esa obsesión solapada será por caminos indirectos: el relato terminará por sustituir a la historia, a los hechos y a su complejidad. Por eso se producirá, de a poco, para buena parte del mundo audiovisual del cine argentino de los 2000s y los primeros años de los 2010’s, la culminación de un discurso propio (el del progresismo progrista). Y, como bien mencionaba la nota referida al período anterior, ese reconocimiento habrá entregado la propia voz (una voz crítica, como habíamos observado en períodos anteriores, como en los 80s y 90s) para convertirse en acompañamiento funcional para el discurso discurso de estado. Se había vuelto buena parte del cine político argentino del período 2008-2012 un cine de propaganda, ya sea directa como indirectamente, es decir, una propaganda del estado presente de cosas por acción (y apoyo explícito) u omisión (ausencia de pensamiento crítico)? Al menos indirectamente todo indicaba esa dirección de lectura.
1. Lo personal es del estado, el estado es personal. Para 2008, luego de casi tres años de crecimiento económico ininterrumpido en el país, reaparecían algunos problemas de carácter político-económico en el contexto nacional (el quiebre conocido a partir del paro agrario que dividió aguas políticas como hacía mucho no experimentaba el país, al menos desde la década del 70, aunque en los 80s se experimentarían los últimos resabios de la feroz divisoria entre peronistas y antiperonistas). En ese contexto, la posibilidad de dar cuenta sobre males del presente comenzaba a ser signada como implicación directa: pertenecer a un segmento de la grieta o a otro (es decir, la vieja antinomia peronismo-antiperonismo recuperada en el par kirchnerismo-antikirchnerismo). En ese contexto, la producción audiovisual del período experimentó ese quiebre de manera mas violenta, algo que en buena medida consolidó los maniqueísmos ideológicos y las adscripciones políticas inmediatas. Naturalmente nada podía salir bien de un extremismo tan declarado. Pero menos que menos cuando ese extremismo se convertía en política de estado (asumida por muchos cineastas com “reconocimiento de la voz personal en las palabras de los gobernantes, y como correlato, reconocimiento de la palabra de los gobernantes en la voz personal).
2. Las figuritas del álbum de mitos: la reescritura del pasado para justificar el presente. En el período seguiríamos reconociendo una de las marcas de época: la obsesión con el pasado y la necesidad imperativa de reinterpretarlo, de revisitarlo, de reescribirlo. Esa obsesión reconocería en el pasado, en figuras específicas y puntuales, un camino para iluminar el presente de retorno. Ese retorno sería por medio de la interpelación indirecta: hablar sobre el presente a partir de la invocación de personajes del pasado mitologizados. Películas como Juan y Eva, Alicia y John, el peronismo olvidado, Eva de la Argentina, Revolución: El cruce de los Andes, Belgrano, Puerta de Hierro, el exilio de Perón, Francisco: El padre Jorge, Eva no duerme, Las enfermeras de Evita construirían un discurso fascinado con el mismo peronismo que apenas una década atrás era un hecho vergonzante, como bien hemos visto en el recorrido por el cine de los 90s. Pero en estos casos el pasado no retorna para ser interpelado por el presente, para ser cuestionado, para ser repensado desde sus problemáticas. Lo que retorna es una versión aggiornada de las figuritas de un álbum (seguirán existiendo los álbumes de figuritas hoy por hoy?), en donde se produce el reingreso al pasado mitológico al peronismo como no había sucedido en muchos años de cine argentino reciente. Pero la curiosidad es que no se trata de un hecho aislado, sino de una continuidad sistemática, sostenida sobre la idea mesiánica de los salvadores. Tampoco es casual la obsesión con la pareja de Juan Perón y Eva Duarte como centro de estas mitologías recuperadas, sino que también estarán sus versiones laterales, como John William Cooke y Alicia Eguren. Son curiosas, como complemento, las excepciones biográficas (excepciones temporales) que componen Revolución: El cruce de los Andes y Belgrano, dos biopics de cartón y papel masché pintado en donde, nuevamente, el culto a la personalidad y al mito se produce sin cuestionamientos, pero que resulta la mejor excusa para fundamentar el discurso oficial imperante en este período (2008-2015) e incluso el anterior (2002-2008): integración sudamericana y culto a los líderes carismáticos, en este caso por la vía de los próceres independentistas. Interpelando al presente desde el pasado, estableciendo inevitables paralelismos entre líderes carismáticos, presentando una lectura fascinada del populismo latinoamericanista, incorporando una perspectiva incapaz de sortear los oscuros hueco de la historia (no son películas sobre personas ni sobre lechos históricos, sino películas sobre estampitas), esta novedad que supuso el período fue la punta de lanza para el ingreso a un cine político entregado a la propaganda oficial indirecta. Pero eso sería apenas una de las vías de entrada a un cine cada vez mas alejado de posicionamientos críticos: porque si el presente era maravilloso, pero la propaganda era vergonzante, el pasado sería la mejor publicidad para aludir al mejor de los tiempos, el que nos tocaba vivir en esos mismos años.
3. Los pasados (im)posibles: juventudes maravillosas, utopías irrealizadas, horrores bidimensionales. En el período, también, comienzan a consolidarse tres formatos de representación de un pasado más reciente, con tres ejes claramente definidos: por un lado un retorno a la construcción mitificada de la llamada “juventud maravillosa”, que apenas un par de décadas antes construía un discurso autocrítico, avergonzado sobre la violencia de las armas en los 70s (como hemos visto en algunos de los documentales mas críticos sobre el período realizados en la década del 90) pero que en este presente era recuperado como defensa “acciones inevitables” (como si la violencia fuera irrefrenable y no supusiera una responsabilidad humana) como en Nicaragua… el sueño de una generación, 1973, un grito del corazón, Infancia clandestina, La guardería, Hechos, no palabras. Los derechos humanos en Cuba (que recuerda a Bloqueo: la guerra contra Cuba, de 2005) en donde ya fuera por el costado de la ficción como del documental se produce una celebración de la violencia armada (revolucionaria o no), legal o no, pero en donde todo el recorrido autocrítico sobre la violencia de las organizaciones armadas y guerrillas de los 60s/70s se convierte en un panegírico reivindicatorio carente de matices. Por otro el retorno a figuras dignas de la hagiografía (de Perez Esquivel a el Che Guevara, de Isidro Velazquez a Estela de Carlotto) como en Adolfo Pérez Esquivel. Otro mundo es posible, Che.Un hombre nuevo, Isidro Velázquez, la leyenda del último sapucay yVerdades verdaderas, ejercicio que en alguna medida traía al presente (o al menos a un tiempo mas cercano a nuestro presente) a las figuras mitificadas que describimos previamente en el peronismo clásico o en los héroes independentistas. En este caso, como en aquel, nuevamente ninguna de las figuras queda expuesta a preguntas (no solo no hay cuestionamientos internos de parte de los personajes) sino que hay una deliberada bajada de línea contra un enemigo (pasado y presente: una de las claves de este período será saltear la historia para construir continuidades o discontinuidades según sea necesario). En este caso la hagiografía si se proyectaría sobre el presente: figuras reivindicadas desde lo discursivo o utilizadas desde la práctica política para legitimar el discurso de estado.
En este punto estas películas se convierten en celebraciones no solo del pasado que debió haberse reivindicado antes sino películas sobre la persistencia en el presente de figuras que acompañan el discurso de estado. Ahora bien, si las dos primeras construían mitos, leyendas o santos, evidentemente una tercer pata debía cerrar el orden de lectura, por eso la tercer vía de entrada debería ser el inevitable contrapunto del pasado de héroes, mitos o estandartes de una celebridad inclaudicable. Por eso la tercer pata estaría dada por la representación del horror bidimensional del enemigo. Naturalmente, por sentido común, cualquier dictadura sangrienta como las aludidas en el período: fundamentalmente la del 76-83, pero también la del 66-73 va a ser un enemigo fácil de ver, entender señalar como la suma de todos los males: el recurso no es impreciso por el carácter asesino de las dictaduras, es injusto por la lectura sesgada que elude cualquier otro factor que multiplicó la violencia entre grupos armados, que elude la entrega que de los lideres de esos grupos propugnaron para con los segmentos inferiores de la militancia: de ahí la facilidad del recurso bidimensional de los asesinos administradores de la máquina de matar estatal como vimos en Parapolicial negro, apuntes para una prehistoria de la AAA, La mirada invisible, El Clan (inclusive Wakolda, que puede leerse como una reinterpretación en clave nazi de La historia oficial con sus personajes desconocedores del horror que los rodea). En ese recorrido triple, no hay duplicidades, no hay dobles caras, no hay monstruos posibles sostenidos sobre la ambigüedad. El cine del período impone un maniqueísmo del cual resulta muy dificil salir. Y que al mismo tiempo expresa el espíritu de época.
4. Continuidades-Discontinuidades de los traumas entre el Pasado y el Presente. Una cuarta etapa en este período nos obliga a realizar un salto aún mas extremo. Porque formula una idea que preexiste como estrategia discursiva incluso en la producción académica del período (como en el paradigmático libro de Alejandro Horowicz, Las dictaduras Argentinas, que postula a los procesos dictatoriales en el país como una sucesión de continuidades incluso en períodos democráticos): la experiencia histórica reciente no opera por cortes y discontinuidades sino por continuidades sin interrupción. De ese modo, en caso de evidenciarse esa observación, el cine formaría parte de aquellos que deberían dar cuenta de esas continuidades, debería recuperar el rol de señalamiento de los horrores del pasado sobre el presente, como si la historia y sus conquistas intermedias quedaran borroneadas en pos del reconocimiento de estas tensiones. De este modo, un cine de las continuidades-discontinuidades sería el encargado de evidenciar el problema de las democracias imperfectas. De este modo, el cine proyectado del pasado hacia el presente operaría con una segunda interpretación: la defensa del tiempo presente contra ese pasado implicaría la defensa de los valores predominantes en el presente (y de su imaginario cultural) frente a los espantos del pasado. Increíblemente este cine lograría instalar una extorsión moral inevitable: o se está con el presente que defiende las formas y condiciones de la democracia (para el discurso imperante en aquel presente la única forma de entender la democracia sería desde una perspectiva progrista, ni siquiera progresista) o se está del lado de aquellos que siempre han arruinado todo, que siguen operando desde las sombras, que son los grandes responsables del fracaso sistemático de nuestras democracias. Películas como Cordero de Dios, Matar a Videla, Eva y Lola, Abrir puertas y ventanas, Tierra de los padres, AU3 (Autopista Central), Adopción abandonan cualquier posible matiz. Ya no hay espacios para los matices frente a un enemigo que está y estará siempre. Por lo tanto el discurso de las continuidades-discontinuas solo habilitará a una estrategia del miedo y la paranoia: siempre estaremos rodeados, siempre intentarán atentar contra un nosotros inclusivo reconocido en el paradigma falsamente progresista. Y frente a semejante fenómeno lo único que queda es adoptar uno u otro bando. Nuevamente el antagonismo feroz, pero ahora cada vez más cercano a nuestro presente.
5. La propaganda presente, la incertidumbre futura: entre la culpa de clase, el aguante, la publicidad y el discurso de resistencia desesperado ante la derrota inminente. Quizás el salto cualitativo mas fuerte en torno a la adopción de una voz de estado de parte de buena parte del cine político de período fue la formulación de una última etapa que, conforme mostraba un mecanismo desvergonzado de apoyo al gobierno de turno, también exhibía una preocupación por el porvenir de esa fascinación acrítica. Quizás se trate, en términos cinematográficos, del período y del segmento mas extravagante por sus propuestas, por momentos mas arriesgado y al mismo tiempo mas transparente en su programática de necesidad de contemporaneidad respecto a la época en que les tocó existir.
El progresismo religioso de una película como La patota expresa una lógica de época que relee y modifica los parámetros de la película original de Daniel Tinayre para convertir a una violación en un acto de superioridad moral y expresión de clase disfrazado de tolerancia, algo que en buena medida expresa una perspectiva de la época para con el delito: la inversión de la carga de responsabilidad, convirtiendo a la víctima en el responsable social de la generación de victimarios. Pero también en esta etapa podemos ver el salto disrruptivo que implicaba la mirada desencantada de Un oso rojo (2002) a una mirada esperanzada con el presente y un potencial futuro en una película, nuevamente, de Adrián Caetano, Francia. Pero lo que en la primera es una expresión de un clima de época que excede a los gobernantes de turno, en la segunda expresa un abierto apoyo a un proceso político, aunque sea de manera indirecta. Esa exposición casi publicitaria no dejaría de ser vergonzante, por eso la estrategia es explícita y elíptica a la vez.
Donde no hay salvaguarda alguna para las sutilezas es en las dos variantes del documental Néstor Kirchner, La película, que fueron encargos realizados para que dirigieran tanto Adrián Caetano (no tuvo estreno oficial en su momento) y luego Paula De Luque (con estreno oficial), que manifiestan a las claras el punto mas alto del rigor del cine publicitario convertido en propaganda de estado: para el momento en el que el documental sobre el ex presidente (fallecido apenas un par de años antes) veía la luz, los ojos incrédulos de buena parte de la cinefilia se preguntaban: por qué el cine argentino permitía semejantes atropellos partidarios autocelebratorios de parte del poder de turno? Posiblemente porque la distinción entre palabra de estado y artistas ya se había desdibujado de tal forma que era cada vez mas dificil especular con un retorno que no estuviera mediado por la obsecuencia y la entrega. Acaso resulten excepcionales dos entregas de Nicanor Loretti (Diablo, Kryptonita), un director que supo encontrar en aquellos años la vía de salida para la configuración de un grotesco anarco-peronista sustentado en la cultura del aguante por las figuras populares, por la cultura populista y por la discursividad demagógica-antiimperialista (en la segunda relee a la liga de la justicia en clave de banda de ladrones que se resiste a la policía que terminará por triunfar sobre ellos: paradigma autoperceptivo del tiempo que se avecinaba a la vez que celebración de lo marginal), que logró construir una experiencia kitsch que supo mezclar la fascinación por la liturgia peronista (sin cinismo de por medio) con el anticipo de un final de época (recordemos que hacia 2015 el oficialismo venía de perder diversas elecciones intermedias y aparecía fuertemente cuestionado por capas de la sociedad pero no por el ambiente audiovisual).
7. Excepciones: sin excepciones no hay reglas. Ahora bien: el cine político argentino solo supo moverse en los marcos indicados previamente? No. Saludables excepciones como documentales críticos sobre el peronismo (Octubre Pilagá, relatos sobre el silencio), sobre Montoneros y el secuestro y asesinato de Aramburu (Secuestro y muerte), sobre la triple A y la responsabilidad del peronismo en el asesinato y persecución de militantes durante la democracia del 73-76 (Cuarenta balas – El caso Fischer-Bufano), sobre la violencia de los 70s y las consecuencias del ojo por ojo (El secreto de sus ojos), sobre los asesinados en la masacre de Avellaneda en 2002 (Darío Santillán, la dignidad rebelde, Maxi Kosteki, constructor de caminos), el documental sobre el asesinato del militante del PO (¿Quién mató a Mariano Ferreyra?), el documental sobre las causas armadas por la policía federal (El Rati Horror Show), pero también documentales críticos sobre el pasado (el cuestionamiento de la celebración irreflexiva de la violencia de las armas en los 70s en El Díálogo) como sobre el presente (como en la necesidad de revisar el sistema de mitos argentinos y su vínculo con el populismo discursivo en El Olimpo vacío) incluyendo las condiciones de la minería extractiva y el estado de la matriz ferroviaria destruida por las políticas de desinversión (Tierra sublevada: oro impuro, Tierra sublevada 2: Oro negro, La guerra del fracking, La próxima estación), pero también una estrategia distinta para pensar los espacios traumáticos del pasado (El predio). Al mismo tiempo esta etapa reconoció películas sobre manifiestos malestares de clase, en donde el presente, distante de revelarse como maravilloso, expresaba focos de tensión, en mayor o menor medida irresueltos pero plagados de matices (Los dueños, Réimon, Historia del miedo), imposibilidades de sustentabilidad para una clase media degradada en busca de una salvación (El incendio) o la revelación plenamente cinematográfica de la grieta política validando el sistema de vendettas personales como modo de “hacer justicia”, es decir, como manera de equilibrar lo que la institucionalidad ya no puede hacer. Casualmente este último ejemplo fue la película mas vista de la historia del cine argentino. Hablamos de Relatos Salvajes, que en su capacidad notable para percibir el zeitgeist, logró condensar los horrores de la naturalización de la violencia que permea en todas las clases sociales (no casualmente el tópico de la venganza reaparecerá en el período siguiente, también con muy buenos resultados de público). Es decir: estamos ante un período en el que el cine político crítico no desaparece, pero al mismo tiempo tampoco se visibiliza con la misma claridad que en otros años: la crítica al poder de turno se vuelve un ejercicio determinado por el señalamiento del resto de la comunidad audiovisual: cómo no ser parte del proyecto político que cambió la Argentina?
El cierre del período encontraría al panorama del cine político argentino disperso entre estas figuras diversas, incapacitado de reconocer un eje nuevo sobre el cual poder recuperar la plenitud de un discurso contestatario que había ido licuándose a lo largo de mas de una década. La experiencia con el cambio de gobierno acaso ordenaría las cosas: la recuperación de una crítica al pasado reciente (luego de un recambio político inevitable y sorprendente a la vez, ya que nadie lo esperaba del todo) pero también la recuperación de una mirada crítica hacia el nuevo gobierno, fundamentalmente en la segunda etapa. Pero eso es otra historia. Y se las contaremos en la entrega que viene.
