Amante doble (L’amant double)
Francia-Bélgica, 2017, 107′
Dirigida por François Ozon.
Con Marine Vacth, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset, Myriam Boyer y Dominique Reymond.

El cine y las películas

Por Tomás Carretto

Parafraseando la crítica del amigo Hernán Schell en uno de sus últimos escritos (en este caso sobre André Bazin y su distinción entre críticos de películas y críticos de cine), el popular director francés Francois Ozon vendría a representar dentro del espectro de los directores un segundo caso: un director de películas más que un director de cine. Eso sí: joven, carismático, prolífico, más político que cineasta, a Ozon no le faltan fieles: las grandes actrices (desde las jóvenes starlets a las más legendarias) desean trabajar con él, el periodismo especializado lo respeta y le hace un poco de claque y sus películas son artefactos de una belleza superficial, muy pero muy efectiva, que le permite coquetear con productores ávidos, filmar con frecuencia y gozar de unos grados de libertad mucho más grandes que la enorme mayoría de sus pares. Como quien no tiene que pagar el alquiler ni mendigar apoyos, Ozon es más el subproducto de una industria que un poeta o un cineasta genuino. Como los devaluados Almodovar y Woody Allen, aunque sin llegar jamás a las cotas de aquellos, que se ganaron ese lugar a sangre, sudor y lágrimas. Que no lo sepan aprovechar y generen películas pasatistas alejadas de la irreverencia que alguna vez supieron cosechar, es otra historia. Hay que entender también los ciclos y las edades (avanzadas). Ozon en cambio es joven y filma como un viejo (que disfraza con gestos e imposturas adolescentes). Incluso se permite la fanfarronería de compararse con ¡Fritz Lang!: “si no hubiera sido cineasta me habría convertido en criminal”.

En Amante doble la cuestión de la duplicidad tiene un eco inequívocamente depalmiano: por un lado Sisters (Brian De Palma, 1973), por otro Doble de cuerpo ( Brian De Palma, 1984)). Ahora bien el italoamericano era un narrador sublime que podía sumergirse escabrosamente en las fuentes del absurdo sin perder los estribos del verosímil. Su conocimiento cabal de la poética hitchcockiana (no solo la cita cinéfila) le permitía converger la admiración autoral con las obsesiones personales, adaptarlas a su propósito. El cine es antes que nada un lenguaje y una poética y De Palma entendía ese juego a la perfección. Tanto esa admiración como las propias obsesiones tienen que entrar dentro y conformar un lenguaje (con sus reglas complejas y estrictas) y la apropiación de ese lenguaje en una estética (personal) que sea sostenible por sí misma. Una película es simplemente una sucesión de fotogramas. El cine en cambio es un lenguaje (mucho más complejo que el simple dominio de sus componentes técnicos y los elementos básicos que hacen a su sintaxis –la iluminación y la cámara, el montaje, la banda sonora, la música, los actores, el guion, el arte, etc) y una poética –reflejada en la puesta en escena- que es la visión de mundo, la dimensión autoral (que puede llegar inclusive a subvertir el “buen saber” en materia de esa sintaxis para generar algo nuevo, original, poético), que le dan en definitiva su sentido de trascendencia. Se puede tener en cambio un dominio de la escena sin configurar una poética. Lo que devendría en un subproducto pauperizado y chato, más cerca de la televisión, o de una versión un poco más tecnológica del teatro. Por eso, la propulsión bulímica de Ozon lo convierte más (sin esa dimensión poética) en un director de películas que en un director de cine propiamente dicho.

En Amante doble, Ozon hace nuevamente alarde de sus obsesiones y no se preocupa demasiado por los límites del verosímil. Claro que eso en sí mismo no lo convierte en un De Palma, en Polanski, en Zulawski, en Cronenberg o en Verhoeven, directores a quienes pretende refrendar. Como si se sintiera amparado en los códigos de distintos géneros de los que va saltando eclécticamente de película en película sin conocer en profundidad sus cimientos, Ozon se extralimita en el uso de licencias. Un uso de la cita empujado más por la admiración cinéfila (en eso es casi un adolescente cebado) que por la aprehensión de sus claves. En esos saltos al vacío Ozon pretende ir de Lubistch (Frantz, 2016) a todo ese enjambre de autores citados más arriba, como quien pasa de tocar en una orquesta a programar una computadora. Los guiones de Ozon tienen un fuerte componente de investigación en un aproach similar al de un novelista (un best seller, vamos a hacerle algo de justicia) -de hecho la fuente de esta película es la novela de Joyce Carol Oates (Lives of the Twins), ampliada por otras ideas que Ozon ha investigado- pero donde esas fuentes y datos no están dosificadas en una narración coherente y creíble, y para peor, filmadas con una poética prestada.

Ozon recurre a dos viejos conocidos: Marine Vacht la bomba de Joven y Bonita (2013) la versión teen exploited de Belle du jour (1967) y Jérémie Renier –el belga de El niño (2005) y Elefante blanco (2012)- con quien compartió Los amantes criminales (1999) hace casi 20 años, una película demasiado lejana no solo por una cuestión cronológica sino también estética. Desprolija, imperfecta y explicativa pero mucho más genuina aquella Los amantes criminales no había sucumbido (todavía) a la estética publicitaria de su cine hoy.

La película narra la historia de Chloe, una ex modelo con un fuerte bloqueo emocional reflejado en persistentes dolores en el vientre (“el vientre es el segundo cerebro” aclara la película) que la hacen acudir a distintos médicos sin suerte para recaer en un psiquiatra (Paul Delord), que a puro método lacaniano (escuchar sin interrumpir) la cura. En proceso de transferencia freudiana (psiquiatras y psicólogos, Freud y Lacan todo se mezcla) ambos se enamoran y consuman una relación. Ella es feliz (se siente contenida y respetada). Sin embargo la naturaleza del deseo (en algún punto es lo que busca teorizar el film) y su pulsión autodestructiva hace que ella sienta un fuerte (y predecible) deseo sexual por su maquiavélico hermano gemelo Louis, su doppelganger. La curiosidad mató al gato (hay gatos por todos lados) y esa Antígona que desobedece la ley cae en la trampa. El film se propone exacerbar el costado voyeur –del espectador y los personajes- arrancando el film con una apertura de iris, la desnudez (un examen ginecológico en plano detalle en fundido con el ojo –que llora- de la protagonista), el sexo explícito (rememorando el erotismo pulp de Joe Eszterhas), el gore, el terror mas trash, la búsqueda efectista del shock value (la cita a Alien): el cine de Ozon es un cine que juega con las represiones más recónditas y la doble capa de los personajes femeninos, aunque mas no sea para después convertirlas en dispositivos de descarga de toda la violencia, las obsesiones y la carga moral del autor. Una concepción hitchcockiana en el peor de los sentidos, que es el de la moral por encima del juego.

Planteándoles a esas mujeres desafiantes un juego de seducciones y obstáculos que disfraza de sensibilidad camp. Un director de actrices que no busca su lucimiento sino perforar su costado más vulnerable. Y el carisma almodovariano del personaje y el gusto por la parodia que le permite salir impune. El parecido de Marine Vacth con Deborah Shelton (Gloria Revelle en Doble de cuerpo) no es gratuito, el corte de pelo a lo Rosemary Woodhouse (Mia Farrow en El bebé de Rosemary, 1968) tampoco. Ni el juego de espejos de La Dama de Shanghai (1947) donde Chloe termina carcomida por la culpa (literalmente). Son todos signos que refuerzan esa condición y de que a pesar de que la película en su final cite a Sisters y a Posession (Zulawski, 1981), como salida poética y símbolo de un deseo y una sexualidad femenina irreductible, no es más que una solución narrativa para una película que se mueve a los tumbos, con más de un deux ex machina en su haber, y un regusto por la ambigüedad previsible en un cineasta posmoderno como Ozon que no se la juega. No por nada la carga moral que en Pacto de amor (David Cronenberg, 1988) y El inquilino ( Roman Polanski, 1976), es base del relato y coordenada cinéfila como único sendero lógico para adivinar el devenir narrativo, en aquellas está puesta sobre los personajes masculinos. Aquí, en cambio, la que sufre es la mujer.

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