Lo viejo que no muere, lo nuevo que no nace (entre dos penínsulas)
Por Santiago González
1. Construir un público. Siempre me ha generado fascinación cómo un género como el terror fue tomando cuerpo en países como Italia y España, algo así como lo que ocurre con el personaje de Barbara Steele en La máscara del demonio (Mario Bava, 1960). No puedo evitar emocionarme al ver la evolución en la mirada de numerosos realizadores a la hora de plasmar sus ideas sobre el género, sobre todo en una época de quiebre como lo fue la década del sesenta, en donde se produjo una reformulación pero también una transición hacia lo que vendría luego. Se trata de un momento en el que muchos y variados directores (con mayor o menor talento según el caso) aprovecharon lo que provenía del mainstream norteamericano, pero también de la clase B, para masticarlo y escupirlo convertido en otra cosa, acaso más salvaje y menos constreñida por las ataduras de la época. Pero mientras que otra realidad golpeaba a los directores estadounidenses, el género en los países mencionados tuvo que encontrar su propia identidad y no lo iba a lograr en sus primeros diez años. Iba a necesitar de gente que lo cultivara, de productores arriesgaran a construir un mercado y un estilo reconocible, pero sobre todas las cosas, se precisaba de un público dispuesto a ver qué tenían para ofrecer sus compatriotas, incluso aunque luego este cine traspasara las fronteras nacionales.
Tanto en Italia como en España, los directores reinventaron los escenarios, las tramas y los personajes más famosos y universales, los que todavía eran reconocibles, fundamentalmente con el fin de que el público local se acercara. No es de extrañar que durante los sesenta el terror gótico (que en Europa tiene fuertes raíces literarias, dicho sea de paso) haya sido el subgénero predominante a pesar de que coexistiera con el peplum y el giallo. Pero era el terror aquel que aseguraba un ingreso constante y masivo de divisas, por lo que los productores optaron por no innovar en ese terreno. Esa necesidad económica fue la que logró que el gótico siguiera existiendo incluso hasta el día de hoy, aunque su vigencia tenga más de anclaje al pasado que de reformulación presente. El gótico, entonces, fue la base de la pirámide que vendría luego. Y creo que esa es la palabra clave para entender el crecimiento de las cinematografías de ambos países: partir de una base, de un patrón reconocible y que tuviera raíces y tradición cultural en ambos países, que no casualmente supieron cultivar una extensa historia en su relación con los modos del gótico y del fantástico. A ello apuntaron las primeras producciones.
Al mismo tiempo, y para ser honestos, no fueron los únicos. Casi toda Europa se metió al vagón del terror, siendo Inglaterra el principal eje durante los sesenta, algo sobre lo cual habla otra de las notas de este dossier. El de Francia es un caso extraño, también valga aclarar: a pesar de tener extensos antecedentes literarios en el género, y sacando Les diaboliques (Henri Georges Clouzot, 1955), Los ojos sin rostro (Georges Franju, 1960) y las primeras incursiones de Jean Rollin al mito del vampiro, el país galo no supo, en comparación con los demás países, cultivar un perfil propio y definido en esa época en torno al cine de terror. O al menos nada que no fuera más allá de alguna coproducción aislada, que incluyera según la ocasión el préstamo de actores.
2. Italia: algunos inicios, algunos fracasos. Buscando información sobre películas de terror realizadas antes de I vampiri (Riccardo Freda & Mario Bava, 1957) descubrí, aunque no me sorprendió, que hubo pocos acercamientos conscientes al terror en sus distintas sus variantes dentro del cine italiano. Más allá de L’Inferno, de 1911 (película sobre la cual hablamos en esta otra nota del dossier), una rareza perdida es Il mostro di Frankestein (Dante Testa, 1920), un mediometraje, que se convirtió en tal por problemas con la censura del momento se considera perdido, aunque en YouTube se encuentran algunas fotos de la película que no dicen mucho, y la filmografía de Testa evidencia que nunca volvió a meterse con el terror. Se pueden encontrar algunas características del policial de enigma con whodunit en comedias como Giallo (1933), un reinterpretación del doctor Jeckyll y Mister Hyde, pero también en Il caso Heller (1933). Y creo que es necesario mencionar las películas de misterio como The Man with the Claw (1931), sobre un asesino que ataca a sus víctimas con un palo de metal en las calles de Roma, e Il serpente a sonagli (1935), que transcurre en una casa de señoritas y que incluye un enigma a resolver, algo que se repetirá en muchas otras producciones dedicadas al género.
Luego de la segunda guerra mundial, y con el Plan Marshall avanzando en la reconstrucción del milagro económico europeo, la industria italiana de cine empezó a crecer con vigor. A tal punto fue esta recuperación, que se llegaron a filmar cerca de doscientas para la primera mitad de la década del cincuenta. Era lógico entonces que los productores decidieran jugarse con otros géneros populares, siendo el terror aquel que aseguraba un funcionamiento casi instantáneo. En este sentido, me llama la atención que no haya abordado sistemáticamente y con anterioridad (más allá de que las películas de terror estuvieron prohibidas durante el gobierno de Mussolini). Una respuesta podría ser que luego de haber transitado los horrores del fascismo y de la guerra no sería del agrado del público ver horrores en la pantalla grande, incluso por más que el género rectificara esos horrores por otro lado, bien distante de la realidad.
Pero volvamos a I vampiri, la película del tándem Freda/Bava. En ella se pueden encontrar los modelos que iban a seguir las siguientes producciones, por lo que su lugar en la historia del terror italiano es un verdadero momento fundacional. En definitiva, en una época de revitalización de los personajes clásicos, Italia iba a jugarse no con el nombre más famoso, Drácula, sino con la imagen de ese personaje, como si en el fondo de toda la operación de adquisición de terrores ajenos nos dijeran “nosotros vamos a cambiar las formas del juego, no sus reglas, pero sí las formas de jugarlo”.
Cuenta la leyenda que esta película se dio debido a una apuesta de Freda con unos productores a quienes les dijo que podía filmarla en menos de dos semanas. Ahora, si bien la apuesta se cumplió, tuvo que ser Bava el que se encargara del tramo final. De cualquier manera, I vampiri es una notable propuesta, en donde el acercamiento al vampiro es visto de manera realista, en lugar de sobrenatural. Y si bien la historia se desarrolla en un contexto que mezcla el presente con el gótico que explotaría en la siguiente década (estilo en el que ambos realizadores se convertirían en expertos), la irrupción del tono realista supuso una novedad. El gótico no solo como un modo de estilizar el pasado, sino como manera de construcción de una pesadilla lumínica, escenográfica y colorista en el presente. En definitiva, el uso de un estilo anclado al pasado para crear un modo futuro, pero que hablara con un tiempo y espacio presente.
El fracaso de esta producción se debió a que no había un nombre americano. No, no hablamos del director en cuestión solamente, sino del imaginario, que para muchos países periféricos solo resultaba tolerable cuando el origen era estadounidense (incluso este problema de verosímil continua en muchas cinematografías actuales). Al mismo tiempo, el público no quería ver a actores italianos en este tipo de historias. Por eso el uso de actores de otras nacionalidades sería uno de los pilares de la explotación italiana. Esto instituyó una paradoja: para tener una identidad en el género había que borrar la identidad de origen. A partir de ese cambio de estrategia, Italia lograría penetrar con sus productores dentro del mercado norteamericano, lo que llevaría a una segunda etapa, aún más ridícula: las producciones italianas de terror convertirían en un hecho habitual el americanizar los nombres de integrantes del equipo técnico, al igual que los títulos de las películas, dando paso a que una largometraje tuviera más de mil títulos alternativos, y que muchos de los directores tuvieran decenas de seudónimos.
3. Italia: El estallido fue con un grito. Fue con La máscara del demonio (1960) que Bava triunfaría y hasta nos daría a la primera a la primera Scream Queen del terror europeo Barbara Steele. Actriz de rostro extraño e hipnótico, de mirada entre sensual y malvada. Pero además se trata de una película llena de ideas que ni hoy se atreverían a hacer. La máscara con pinches acercándose a la cámara, la aparición de Steele con los perros o el encierro del amigo del protagonista con el cuerpo revivido de la bruja, son escenas que fueron hechas para asustar en su momento y que siguen siendo potentes. Pero estamos hablando de una película que es canónica. Y en este dossier les propusimos salir del canon.
Mario Bava, como creador de formas, dirigió La muchacha que sabía demasiado (1962) primer acercamiento al giallo, aunque de manera tímida, al menos si tenemos en cuenta lo que vendría después. Digo que es un acercamiento tímido ya que estamos ante una película repleta de humor, que no se detiene en el asesinato en sí. Pero también convierte a la ciudad de Roma en un escenario de terror, una manera de decirle a los turistas que detrás de esa postal para viajantes también hay un lugar que puede ser el más peligroso, un lugar donde nadie te dé una mano, donde te pueden robar y donde el asesinato está a la vuelta de la esquina.
Hitchcock es el hilo que une al los directores fundacionales, a Mario Bava y Riccardo Freda. Si La chica que sabía demasiado era una re versión de El hombre que sabía demasiado (Alfred Hitchcock, 1956), El horrible secreto del doctor Hitchcock (Ricardo Freda, 1962) juega de manera aún más explícita con el homenaje. Mientras Bava creaba formas cada vez más abigarradas, cada vez más expresionistas y barrocas, Freda se limitaba a seguirlas y explotarlas (el uso del color en esta película es notable) casi como si estuviera glosando un estilo, al punto de contratar a la actriz Barbara Steele en distintas ocasiones. Director y actriz volverían a repetir en otra cumbre del terror gótico con El espectro (Ricardo Freda, 1963).
Entre ambas producciones hay una tercera película, de un director que tendría que haber probado más suerte en el género. El molino de las mujeres de piedra (Giorgio Ferroni, 1962) es una mezcla del consabido estilo gótico con esa obsesión por matar mujeres y usar maniquíes, en cierto sentido profetiza lo que habría en Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), otro giallo todavía más estilizado y abstracto, una marca del director. Irónicamente el mismo Ferroni trabajaría el famoso cuento de Tolstoi, Los Wurdulak para su última incursión en el terror, aunque con un tono más seco, en vez de la paleta de colores del episodio de Las tres caras del miedo (Giorgio Ferroni, 1964).
4. El inicio de un estilo, el fin de otro. Pero fue Bava quien puso fin al gótico a la vez que reafirmaba el giallo, como un giro y una transición final. Para 1965 el cine de terror italiano era una realidad y no debía rendirle cuentas a nadie. Las películas eran exitosas hacia adentro y hacia afuera de las fronteras, el género tenía cada vez menos improvisados y, contrariamente, mostraba una saludable profusión de artesanos dedicados a mejorarlo. Esa fama se extendió a otros países y fue exportable. Un ejemplo de esto fue Bárbara Steele, quien terminaría trabajando con el dúo Corman-Price para la adaptación de El pozo y el péndulo (Roger Corman, 1963), de Edgar Allan Poe.
Es con Seis mujeres para el asesino (Mario Bava, 1964), que el director da por instaurado el giallo que durante los sesenta tendría pocos exponentes algunos interesantes y otros no muy buenos, incluyendo un trabajo del mismo director que esta entre lo peor que hizo. Pero para eso faltaban varias películas y varias malas decisiones. Lo que hace funcionar a esta película en particular y lo que la hace merecedora de la maternidad de estilo, es que el director abandona todo lo que hacía a La chica que sabía demasiado una película tímida. Bava fue revelando de a poco su identidad. Y fue aquí donde el realizador se encontró en su máximo esplendor, así como Dario Argento lo estaría en Suspiria (Dario Argento, 1977) película que debe mucho estéticamente a la del primero.
Pero a pesar de ser históricamente importante Seis mujeres para el asesino no disparó al giallo como género de inmediato. Iban a tener que pasar más de cinco años antes de que se volviera popular. Lo extraño es que en la película Bava logra la perfecta fusión entre el gótico y giallo, como si lo viejo no terminara de morir y lo nuevo no terminara de nacer. Será por eso que todavía están los caserones, los lugares tenebrosos, pero esta vez se le suma la presencia de un asesino, el miedo pasa a ser algo real, no es una maldición ancestral o sobrenatural. En cierto sentido se pasa de largo que estamos ante una película que reúne a los dos subgéneros más importantes relacionados con el terror italiano, en un momento bisagra, que tiene algo de conservador pero también algo del brío renovador del futuro, aunque sospecho que de pura casualidad porque Bava nunca fue del todo amigo de lo moderno, siempre se refugió en el gótico, en los castillos, en la sutileza aunque por momentos parezca que no.
Su última producción dentro del gótico es Operazione Paura (Mario Bava, 1966), una historia sencilla, en donde aparecen todas las constantes que ya se habían visto en otras películas, como si se tratara de un grandes éxitos: hay maldiciones, mansiones abandonadas, cementerios cubiertos de niebla, asesinatos estilizados. Es una película que a pesar del paso del tiempo se ha mantenido bien, una muestra de que con un escenario y sabiendo donde colocar la cámara el director podía crear un atmosfera terrorífica. Hasta se dio el gusto de jugar con el dopplengager en la escena más recordada, aquella en donde el protagonista persigue a un desconocido en los pasillos de aquel caserón. Quizás por nuclear todas y cada una de las constantes estilísticas y temáticas del director nos damos cuenta que nos estamos ante su mejor trabajo ni el mas arriesgado. Y esto se debe a que no tiene la cantidad de ideas que si tiene la fundacional La máscara del demonio. Incluso algunas resoluciones parecen ser algo vagas y poco felices. Pero como dice su título da miedo y algún susto provoca y por eso creo que es valioso verla hoy en día, para ver como una película de terror puede generar el mismo efecto años después de haber sido realizada.
De hecho sacando Un hacha para la luna de miel (1970) y Reazione a catena – Bahía de sangre (1971), todas las veces que dejo de ser sutil (sospecho que por desinterés en el material) los resultados fueron imágenes pobres y feas en imágenes, que demostraban un desgano visible, como ocurre con Cinco muñecas para la luna de agosto (1969), película que cierra la etapa previa del giallo antes de su popularidad, algo que explotará en los 70s. Lamentablemente estamos ante una grosería visual, repleta de hay ideas paupérrimas, con un humor reiterativo pero con un hastío generado por ser una variación de “Eran diez indiecitos”, la narración de Agatha Christie. Para la época en que fue filmada ya se puede vislumbrar el declive en la carrera del director. Sus proyectos no contaban con presupuestos dignos y tampoco le daban tiempo para trabajar, algo que era indispensable para Bava ya que con esa libertad podía crear imágenes de la nada. En el ocaso de uno se vuelve famoso otro, tal es el caso de Argento, con su trilogía de giallos constituía por El pájaro de las plumas de cristal (1970), El gato de las 9 colas (1971) y Cuatro moscas sobre terciopelo gris (1971), cerrando con Rojo profundo (1975), que puede leerse como algo más que un giallo y que acaso sea la película de quiebre hacia formas más abstractas y obsesiones distintas que signarían su obra posterior, abriéndose hacia horizontes de mayor experimentación formal y abstracción de la trama, cada vez más cercano al splatter.
Valga hacer una última salvedad. Hay solo cuatro títulos importantes antes de la explosión del giallo. Dos son de Antonio Margheretti, uno de los mejores artesanos que dio el cine italiano. Por un lado La virgen de Nuremberg (1963), una relectura de El pozo y el péndulo, que es una mezcla -como ya hemos visto con Bava- entre el gótico y el giallo. Y por otro The Young, The Evil and The Savage (1968), que es una copia lisa y llana de Seis mujeres para el asesino. En esta película Margheretti nos presenta por primera vez al asesino de guantes negros, principal característica de los villanos anónimos del Giallo, sino que hasta se permite rehacer la famosa escena de la ducha en Psicosis (1960). Las otras dos películas que preanunciaron la explosión del giallo y el fin de la transición desde el gótico son The Sweet Body of Deborah (Romolo Guerrerri, 1968) y Una sobre otra (Lucio Fulci, 1969). Se trata de películas que juegan con el erotismo y en el caso de Lucio Fulci, una relectura de Vértigo en clave psicodélica.
Hubo algunos otros casos, acaso más laterales y menos felices, pero complementarios a una idea: claramente se estaban abandonando los castillos y los lugares alejados para concentrarse en las ciudades, en el día a día y en el presente. Sin ir más lejos, ya hacia el seminal año 1968, el cine de terror había sufrido una metamorfosis que terminaría de tomar forma algunos años después: por un lado con el estreno de El bebé de Rosemary (Roman Polanski, 1968), por otro con la irrupción de La noche de los muertos vivos (George Romero, 1968). Y si algo demostró el terror italiano es que supo comprender el cambio de época. Las películas podían ser vehículos para contar otra cosa, para acercarse al público y mostrarle, quizás, la inquietante realidad que ocurría a su lado, como si el neorrealismo hubiera dejado una marca que iba a reaparecer por vías indirectas. El terror pasó, entonces, de estar en un lugar y época distintos al momento en el que se nos había situado con los mitos clásicos. Y el cine de terror italiano supo aprender y activar esa lección, entendiendo que el terror debía dialogar con esa presente, con miedos materiales, algo que el cine de terror inglés postclásico también comprendió, pero algo que no fue tan claro para la variante española del eurohorror. Con el Giallo, el terror pasó a estar en cada rincón acechando. El miedo era hoy, aquí y ahora. No era en otro lado, ni era en el ayer.
5. España: una grieta frente a la censura. El terror español, curiosamente, tuvo una cantidad generosa de exponentes previo a que explotara la popularidad del género en ese país a finales de los sesenta. Desde el primer acercamiento que fue El otro (1919) pasando por Fue una pesadilla (1925), Mas allá de la muerte (1925) y Una de miedo (1935). Me interesa rescatar a esta última en particular. Se trata de una parodia que hoy en día puede pecar de infantil y cuyo defecto principal es el de explicar todo mediante los diálogos. No obstante, en ella podemos notar cierta autoconciencia del género y un intento de querer revertirlo y convertir a los monstruos clásicos en propios, algo inusual para esa época. Es por eso que a Una de miedo se la ve más por una cuestión histórica y por su conciencia de una necesaria identidad para el género que por sus méritos cinematográficos, que de por sí son muy pobres.
Los tres nombres más importantes dentro del terror español, al menos en una primera etapa del inmediato post-clasicismo, es decir, durante los 60s y los primeros 70s son Narciso Ibañez Serrador, Jesus Franco y Jacinto Molina. De los tres el único que nunca americanizo su nombre fue Ibañez Serrador (hijo de Narciso Ibañez Menta, cultor del terror y el fantástico en Argentina), mientras que Franco paso por infinidades de nombres y Molina es mundialmente conocido como Paul Naschy. Los tres trabajaron a conciencia con el cine clásico pero lo reversionaron para acercarlos a sus inquietudes. Serrador, en este sentido, fue el más clásico o si se quiere decir, más respetuoso a la vez que fue el primero en lograr éxito, mientras que Franco siempre prefirió jugar con el material y, por lo menos al principio antes de que su obsesión de filmar por filmar lo convirtiera en un sucesor de Ed Wood, meterse con temas escabrosos durante la España franquista. El caso de Paul Naschy es un caso aparte que sirve como emergente de un problema que aquejó al terror español en su conjunto.
Historias para no dormir, para quienes no lo conocen, no fue una película sino un ciclo de terror creado para la televisión por Ibáñez Serrador y se emitió por primera vez en 1966. Ahí se mezclaban adaptaciones de Poe con propias historias ideadas por el mismo hijo de Ibañez Menta. De esta manera aquel ciclo proponía un puente entre lo clásico, universal y lo propiamente nacional. De hecho, NIS, como director, fue inmensamente superior a sus compatriotas, pero a la vez que fue quien menos filmó. Desconozco las razones pero algo que no puede dejar de lamentarse, porque se trataba de alguien que estaba avanzado a su época, como lo muestra el primer largometraje que hizo, La residencia (Narciso Ibañez Serrador, 1969), casualmente una película que mezcla lo clásico con lo moderno. Su argumento es elemental y remite a los tópicos de películas de claustros asfixiantes y con habitantes perturbadores. En una escuela de señoritas estas empiezan a desaparecer mientras vemos los rigurosos castigos que sufren las que desobedecen a las institutrices, a cargo de Lili Palmer. Esta historia respira un aire de sexualidad represiva, que encuentra en los crímenes los momentos de estallido especialmente logrados. Que Serrador maneje esto de manera sutil, sin regodeándose en la sangre, sabiendo como jugar con la censura y en especial desarrollando la trama hasta un final que es inesperado es admirable. Casi una década después NIS cambiaría el registro, hacia un tono mucho más extraño, aunque menos estilizado, con Quién puede matar a un niño?(Narciso Ibañez Serrador, 1976), un caso extraordinario de terror casi abstracto sobre dos adultos en una isla de niños asesinos que no tiene nada que envidiarle al terror australiano más salvaje de los 70s y 80s. Pero como casi toda la obra de NIS, sin continuidad es muy difícil hablar de autorismo.
6. Las buenas intenciones no hacen historia. Ocurre algo interesante pero distinto a lo de NIS con Paul Naschy, sin dudas el más popular de los tres. Si bien tuvo una extensa carrera como director, es más conocido por sus actuaciones y por más que haya estado a las órdenes de otros realizadores, aun así se trata de películas de Paul Naschy, cuya iconografía todo lo inunda. El amor u obsesión de querer convertirse él mismo en un icono de terror, decisión consciente como pocas entre los exponentes del género en España, terminó transformándolo en uno de esos actores que interpretan a casi todas las criaturas, pero con una especial predilección por el hombre lobo.
A su vez, para cuando Ibañez Serrador apareció con sus Historias para no dormir, Jesús Franco ya contaba en su haber con cuatro películas de terror y es -aunque se lo dispute con Naschy- el verdadero padre del fantástico-terror o fantaterror como suelen decirle los amantes del género en España. El problema es que en Franco hay más devoción que talento. Cuando lo hace bien sus películas son a lo sumo decentes pero en general es de lo peor que tenido la oportunidad de ver, habilitando los comentarios de quienes ven en el terror no estadounidense una suma de berretadas. Y es que de los tres directores mencionados, su cine es el más difícil de disfrutar dada la demencial cantidad de títulos: hablamos de más de 200 películas, la mayoría de una calidad deplorable y filmadas con desgano y automatismo. Esa idea de pasión a lo Ed Wood se debería revisar porque en el cine de Franco las ganas se imponen a los resultados.
Es en las primeras cuatro películas de Franco que podemos encontrar a un director más medido. Sin ir más lejos, las primeras películas de Franco son historias convencionales en donde la vez ya se pueden ver algunos de los rasgos que irían apoderándose de su cine: el erotismo y el crimen y la presencia de un ícono que busca reformular como si fuera una constante obsesiva, la trama del mad doctor. Aun así y con todas sus limitaciones a cuestas, durante esa época a Franco parecía aun importarle el cine, como se nota en algunos aspectos en los juegos de luces y sombras de Las manos del hombre muerto (1962).
Si lo pensamos bien, hay una metáfora involuntaria detrás de buena parte de estas películas. En el fondo todos estos directores tanto italianos como españoles eran, a la hora de abordar el género, unos verdaderos mad doctors que buscaban reconstruir o mantener viva a una criatura hecha de retazos solamente mediante sus obsesiones y métodos poco convencionales.
7. Los clásicos nunca se fueron. Fue Paul Naschy finalmente quien vuelve popular al género en España. Los motivos por lo que lo logró se deben a que el campo ya estaba cubierto con algunas aportaciones al género como ya se ha mencionado. También a que el terror había vuelto a ser el género más popular en el mundo. En todo caso lo que hizo Naschy fue tomar algunas figuras arquetípicas (como ya lo había hecho la productora Hammer en Inglaterra), como la figura del hombre lobo, y revitalizarlas. Cuenta la leyenda que el único material de referencia con que contaba Naschy era la primer película de hombres lobos de la Universal dirigida por George Waggner y sobre eso trabajó incansablemente. Sea o no cierta la leyenda, es interesante cómo Naschy logra meterse con una figura mítica, destrozando todo lo que se construyó alrededor. Lo más interesante es que, como buena película de explotación, reniega sin saber, acerca de cómo había cambiado la imagen del personaje. O en todo caso desconoce la aproximación que hizo la Hammer con él. Tal vez haya sido para mejor, porque este hombre lobo le debe mucho al del cine de la Universal. Hay otra leyenda que dice que originalmente Lon Chaney Jr iba a interpretar al personaje pero por motivos desconocidos no pudo hacerlo. Que haya sido Naschy, quien tenía experiencia hasta ese momento como extra, es el otro gran acierto dado que se nota que ama al personaje y me atrevería a decir que a pesar de la calidad algo empobrecida de muchos de sus trabajos, exhibía un gran amor por todos esos personajes clásicos con los que creció. Ese compromiso con el personaje es lo mejor de la saga de películas en las que personificara al hombre lobo, compuesta por unas nueve películas oficiales, que son conocidas como la saga de Waldemar Daninsky. Esta saga comenzó con La marca del hombre lobo (Enrique Lopez Eguiluz, 1968) y que finaliza con El retorno del hombre lobo (Paul Naschy, 1980), teniendo su punto más alto bajo la dirección del argentino Leon Klimovsky en películas como La noche de Walpurgis (Leon Klimovsky, 1970), Dr Jeckyll y el hombre lobo (Leon Klimovsky, 1971) y El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973)
Luego Naschy trabajaría con otros realizadores pero no importa quién las dirigió, si este fue Leon Klimovsky, tal vez el director con el que mejor se entendió o Carlos Aured. De hecho la leyenda indica que algunos de estos directores no hacían más que dedicarse a seguir las órdenes del actor, todas las películas en las que actúa él es la figura más importante, es su presencia lo que hacía que se vendieran, fue su nombre el que hacia conseguir la financiación. Naschy interpretaría dos veces más al hombre lobo antes de alcanzar la fama internacional en propuestas son reescrituras del cine de la Universal. En Las noches del hombre lobo (Rene Govar, 1968) se hace fusión con los mad doctors y en Los monstruos del terror (Tulio Demicheli y Hugo Fregonese, 1970) como dice el titulo aparecen todos los personajes. El resultado en ambos casos hace pensar como logro el género mantenerse, ya que son películas pobres en todos los sentidos: con nulas ideas en la puesta en escena, con problemas de ritmo y paupérrimas en todos los aspectos técnicos. Así y todo es interesante cómo su figura fue un emergente de los tiempos y cómo estos monstruos clásicos, fueron los más populares en el terror español. Solo con esos personajes e historias se podía trabajar en una España franquista determinada a controlar cualquier tentativa contestataria.
8. Los tapados que merecen mejor atención. Pero no fueron solo Ibañez Serrador, Naschy y Franco los únicos encargados de popularizar el terror en territorio español y fuera de sus fronteras. Ya algunos directores que comenzaron a filmar en los 70s supieron explotar en la década siguiente, encontrando un estilo propio acaso menos determinado por los antecedentes del clasicismo y que se permitieron mirar a otras direcciones estilísticas del continente, como el cine de género en Alemania y en Inglaterra.
Un caso irregular por su calidad pero notable en su continuidad fue el del argentino exiliado en España que mencionamos como contraparte perfecta con Naschy. Hablamos de Leon Klimovsky, quien además de haber dirigido a Naschy en nueve ocasiones supo construir aportes con películas como Ella y el miedo (1964), La orgía nocturna de los vampiros (1973), La saga de los Drácula (1972), El extraño amor de los vampiros (1975), Una libélula para cada muerto (1975), Último deseo (1976) y Trauma (1978), todas ellas películas que en mayor o menor medida corrían a la saga de las modas derivadas del mucho más sofisticado terror italiano. De ahí que parecieran versiones de segunda de mucho del gótico proveniente de Italia así como del giallo. En definitiva el terror español no lograba superar la disyuntiva de construir una identidad propia o sostenerse en el tiempo mediante un mecanismo de sustitución de importaciones.
Pero quizás, dentro de los realizadores menos considerados encontremos a otro de los pocos en lograr dar un estilo propio al terror español. Hypnosis (1962), película que reescribía al más icónico de los episodios de Dead of Night (Alberto Calvacanti, 1945), fue una coproducción con Alemania dirigida por Eugenio Martin, director que tuvo pocas pero valiosas aportaciones al género como Pánico en el transiberiano (1972), Una vela para el diablo (1973) y Aquella casa en las afueras (1980), donde el clima que se respira referencia al terror inglés de los 60s y 70s. Pero es con Hypnosis en donde se puede ver una vez más ese hÍbrido e intento de modernizar una historia como la del ventrílocuo asesino, pero con una gran influencia del Krimi (cine policÍaco alemán), que a su vez parecía ser la respuesta alemana al giallo italiano dado que también su procedencia tenía raíces literarias, pero fundamentalmente reaparecía el gusto por el sadismo y el ejercicio de la violencia.
Menos dotado de ideas y talento, pero con una proyección internacional asegurada por el ejercicio de un gore que miraba la contemporaneidad del género en el terror italiano de finales de los 70s así como en el slasher americano, por lo tanto, se diferenciándose del terror español deudor de los clásicos fue Juan Piquer Simón, director de uno de los primeros slashers españoles, Mil gritos tiene la noche (1982), también conocida como Pieces, que como curiosidad es el slasher preferido de Eli Roth.
8. Pasado, presente y futuro para dos cinematografías. La diferencia entre el cine de terror italiano y el español es una cuestión de presupuesto. Las películas de terror italianas son mucho más interesantes dado que hablamos de un cine que tuvo toda una industria apoyándolo y contó con una estrategia para armar a un púbico cautivo con paciencia. Pero sobre todo hablamos de un cine que supo tomar al género por las astas para apropiárselo, para imponerle su propia identidad. En España, sacando a Serrador (quien podría haber sido un nombre mucho más grande si hubiera hecho más largometrajes), a Martin y a algunos aportes de Klimovsky, Aued y algún que otro caso excepcional, el resto tuvo que conformarse con filmar y filmar en producciones que pasaron de decentes a paupérrimas. Y si bien para principios de la década del 70 el terror estaba instalado en ambos países, el giallo era el subgénero más popular, con directores de larga trayectoria metiéndose de lleno. El problema es que el terror español, particularmente Naschy, nunca abandonaría a los monstruos clásicos. A pesar del cambio de contextos creo que en el fondo tanto Naschy como Franco siempre quisieron imitar a esas películas de la Universal en una versión tardía y oxidada, carente de conciencia reflexiva siquiera. Pero no podían, sea por cuestiones de presupuesto o por las miradas que tenían sobre cómo hacer cine en un proceso de transiciones y modernización. Lo de Ibañez Serrador duele más porque se trataba de una persona con enorme talento, pero con una carrera acaso demasiado esporádica. La tensión entre algo que no terminaba de nacer y algo que no terminaba de morir signó al terror español posclásico, que en términos concretos, incluso queda un poco grande como categoría. El terror italiano, en cambio, tendría más aportes para hacer y lograría liberarse de las ataduras. Pero esa historia se la contamos luego.
