El lugar sin límites
Por Federico Karstulovich
Hacia finales de los 60s, buena parte del terror había logrado plantearse, en distintas latitudes, distintos procesos de renovación. El terror americano clásico ya era una sombra de su propio pasado, como bien lo sugería la ópera prima de Peter Bogdanovich, Targets (1968) con una confrontación metalingüística final entre monstruos de un lado y otro de la pantalla, entre los peligros del presente y los arquetipos del pasado. Hacia 1968, también, el terror volvía a recibir una lección de la clase B, pero esta vez en formato más rasposo, más cutre, con menos recursos que el cine clase B de los 40s y 50s…pero con menos límites encima.
Una de las consecuencias de la aplicación de la ley antimonopolio de 1948, que destruyó la unidad del sistema de estudios que había funcionado como un reloj durante algunas décadas, fue que para finales de la década siguiente la guerra entre estudios estaba desatada, la televisión se había convertido en un dolor de cabeza más que importante y la diversificación de público y salas era un hecho. El segundo gran espaldarazo a la liberación del género vino con la declinación del código Hays en 1967, que no era otra cosa que un código de censura previa que regulaba la producción audiovisual de los estudios.
¿Por qué contar este dato? Fundamentalmente porque sin ese antecedente no podría pensarse el destape de sexo, violencia y otros componentes negados al público y que el cine de la década del 60 comenzó a brindar. Pero volviendo a lo que planteábamos al inicio, los reflejos más rápidos surgieron del cine underground y no del seno mismo de la industria, a la que le tomó casi una década comprender que debía cambiar. Ya hacia 1973, con el éxito de El Exorcista, la cuña del cambio había ingresado y con La profecía (Richard Donner, 1976) y su profusión de muertes horribles, el virus se extendería. Pero desde inicios de los 60s el terror underground-trash iría marcando un camino de posibilidades que sujetos como Herschell Gordon Lewis -quien desde Blood feast (1960) a The Gore Gore Girls (1972) había sabido construir una pequeña industria del gore- terminarían de explotar. Pero esta entrada del dossier no se propone pensar una historia del gore, es decir, una historia sobre como el horror tuvo que plantear la renovación frente a la que el mismo terror clásico nada tenía para aportar. Tampoco vamos a hablar de la transición del clásico al gótico de Roger Corman y las producciones de la AIP. No porque no nos interese, sino porque no estaríamos haciendo la arqueología que les prometimos. En todo caso la idea es establecer estos puntos de partida para lograr entender por qué hacia finales de la década del 60 el terror americano estaba replanteándose tantas cosas mientras el terror de otras latitudes avanzaba a velocidad ultrasónica para cubrir los pozos que la vieja industria ya no podía llenar.
Así como vimos algunas consecuencias del estallido del terror clásico y sus derivaciones más ordenadas en casos como el cine de terror italiano y su gótico-giallo, también así como vimos las consecuencias en el terror postclásico inglés, que en un inicio parecía querer suplir el imaginario que habían dejado los grandes estudios pero que luego logró construir una identidad definida. Y, a título personal, creo que fuertemente sustentada en esa característica invención del género en la isla, como lo es el terror pagano. Pero la década siguiente sería aún más despiadada, la competencia todavía más salvaje y con el terror estadounidense reinventándose, incorporando al gore industrialmente. No obstante, en otras latitudes, los límites se habían corrido incluso un poco más. Y es que no alcanzaba solamente con efectos especiales berretas, o con la lisa y llana intención de provocar al espectador con efectos más cercanos al grandguignol que a cualquier tentativa de espantar. Por eso la clase B abrió el camino pero ese estilo no podría ser sustentable en el tiempo. Al menos no industrialmente. Y al menos no en una industria como el mercado americano. Por eso este período fue generoso en coproducciones, en donde el imaginario distante habilitaba a que el terror pudiera consumar salvajadas que no eran creíbles en la clase B ni tolerables para la clase A.
Dos subgéneros lograron romper los límites y el molde de lo tolerable. Y sí, claro, no construyeron un publico masivo propio de los objetivos de las majors, pero sí lograron el shock de lo nuevo, algo que el terror no lograba ofrecer sino a cuentagotas. Y ahí, mientras buena parte del terror de los 60s lograba estilizarse, salirse del molde de los viejos patrones, el salto desde el gore sería el nuevo piso y ya no un techo. El primero de estos subgéneros derivó de lo que se conoce como Shockumentaries, que no eran otra cosa más que documentales (parte reales, parte no) realizados en distintas partes del mundo, sustentados sobre imágenes fuertes, plagadas de violencia, pero que estaban amparados en la coartada del registro y del documento “objetivo” (nada más falso que la idea de la objetividad en un documental, pero eso es otro tema). Si bien pueden encontrarse antecedentes aislados de todo esto al menos desde la década del 20, podemos encontrar su nacimiento oficial con Mondo Cane (Paolo Cavara, Gualtiero Jacopetti, Franco Prosperi, 1962) una verdadera salvajada que mostraba mutilaciones, cirugías, accidentes, ceremonias rituales y casi cualquier cosa que fuese intolerable para el estómago, como si en la misma época en la que el terror se preguntaba por su propia historia y límites, estos italianos hubieran viajado en el tiempo anticipándose dos décadas a las barbaridades que e terror ofrecería hacia los 80s. No fue la única película, sino que tuvo al menos dos continuaciones de los mismos directores con La donna del Mondo (1963) y Mondo Cane 2 (1963). Pero serían las dos películas siguientes de estos directores las que terminarían por alejarse del componente documental real para afirmarse en el segundo gran movimiento, que es el de la simulación documental dentro de una estructura de ficción. Hablamos de Africa addio(Gualtiero Jacopetti & Franco Prosperi, 1966) y Addio Zio Tom(Gualtiero Jacopetti & Franco Prosperi, 1971). En aquellas, más que nada en la segunda, nos encontramos con una propuesta que apela de manera directa al rechazo al hacer una suerte de re-enactment de las crueldades y la violencia en la trata de esclavos en el siglo XIX en EE.UU. asi como en la primera da cuenta de la crueldad colonialista en el norte de África. Y es que si algo tuvo este subgénero como coartada moral siempre fue la presunción de denuncia (cuando en realidad siempre fue morbo).
El éxito del mondo fue, paradójicamente, su clandestinidad, su aire de transgresión y delito. Quizás por eso, con el paso de los años, el género se fue degradandando aún más y más hasta límites intolerables que coquetearan con el cine snuff (películas que simulan muertes y torturas reales), algo que llegaría más adelante, acaso como el último límite posible de un género que por los laterales de la industria se iba quedando sin ideas. El problema es que aquello que el género pudo haber habilitado era también su propia autodestrucción. La diversificación del gore en el terror industrial, la tolerancia cada vez más amplia a enfrentar un cine de mutilaciones, de torturas, de muertes cada vez más cruentas abrió una vía dentro del mismo gore. Es la vía que conocemos con el concepto de splatter y que no es otra cosa que un horror especializado en las víceras, en el asco, en el rechazo antes que en el miedo, algo que había logrado instalar lateralmente el terror trash y underground de los 60s, apadrinado por el estilo de Herschell Gordon Lewis e imitado hasta el hartazgo. Bueno, ese estilo había logrado salir del ghetto y dar un pequeńo salto, ya que si bien se trataba de una película independiente, La última casa a la izquierda (Wes Craven, 1971), fue un puntal para nuevas posibilidades futuras, cada vez más cerca de un mainstream que empezaba a mirar con buenos ojos las explosione de sangre. La película de Craven, en este sentido, entregaba generosas eviseraciones en vivo, a la vez que funcionaba como ejemplo paradigmático del otro subgénero sobre el que hablaremos, el rape and revenge. Pero serían el slasher americano, con Black Christmas (Bob Clark, 1974), Halloween (John Carpenter, 1978), Martes 13 (Sean S. Cunningham, 1980); el gore cada vez más abstracto (y menos concentrado en la trama) de directores como Dario Argento (Suspiria, 1977) y Lucio Fulci (Zombie 2, 1979) y las imitaciones que comenzarían a brotar por otras latitudes, aquellas que lograrían que la crueldad del mondo y del gore de los 60s terminara por hacerse tolerable para un público masivo. Los límites se extendían un metro más.
Quizás por los cambios de época, por los desplazamientos refundacionales del género, es que el mondo se detuvo durante casi un lustro casi sin encontrar salida, hasta que, a finales de los 70s recurdeció por casi un lustro, multiplicando la apuesta, jugando aún más con la simulación del registro de a muerte y menos con la narración (algo que por otra parte ya había dejado de lado hacia buen rato), buscando competir con los nuevos tiempos, buscando conservar un público que había elegido salvajadas plenamente ficcionales en vez del dolor de estómago de los semi documentales explotation. Por eso un director como Ruggero Deodato dirige Ultimo mondo canibale (1976) y Holocausto canibal (1979), así como Victor Juno dirige Last house on dead end street (1977), y Umberto Lenzi dirige Canibal ferox (1981) siendo todas y cada una de ellas una aproximación cada vez más descarada y descarnada a las snuff movies, que incluso habían tenido un momento fundacional en el underground americano en 1974 con la película homónima, Snuff (Michael y Roberta Findalay, 1974)…presuntamente filmada en Argentina y de manera clandestina.
Es con el advenimiento del video y con la multiplicación sangrienta de los slashers de los 80s que el mondo se queda sin público. Literalmente corrido por todos los flancos (el del desagrado de las muertes reales, del snuff y de los shockumentaries más descarados y exploration que hacían que los de los años 60s parecieran meros capítulos de los teletubbies por comparación), los videos de Los rostros de la muerte asi como el hardcore alemán y japonés (con Jorg Buttgereit a la cabeza del primero) en plena explosión hacia finales de los 80s y el slasher multiplicado por mil, el mondo y sus efectos especiales de la crueldad, su salvajismo y su culpa anticolonialista y reaccionaria, habían encontrado su límite. O quizás el género había abierto una puerta para que casi dos décadas después el terror documental found footage retomara algunas ideas. Pero por lo pronto esa es otra historia que les vamos a contar más adelante. Pueden limpiarse la sangre.
