Wheel of fortune and fantasy/ Guzen to sozo
Japón, 2021, 121′
Dirigida por Ryûsuke Hamaguchi
Con Kotone Furukawa, Ayumu Nakajima, Hyunri, Katsuki Mori, Shouma Kai, Kiyohiko Shibukawa, Fusako Urabe, Aoba Kawai
Algunos gestos privados, algunas conductas públicas
- Planos y diálogos
La escena que transcurre en el asiento trasero de un taxi en la cual Tsegumi relata con entusiasmo desbordante -lo cual quiere decir con esa recatada gestualidad japonesa que hemos visto en decenas de films- a su amiga Meiko el encuentro amoroso, pero sin sexo aclara, que ha tenido con un hombre llamado Kazuaki dura aproximadamente diez minutos. Comienza con una serie de planos y contraplanos medios, luego pasa a un plano medio de ambas de varios minutos, luego vuelve a los planos contraplanos, luego al plano medio de las dos que también dura varios minutos, luego a un par de primeros planos alternados, para terminar en un primer plano del rostro preocupado o cansado o triste o furioso de Meiko semi recostada en el asiento trasero. Todos los planos son fijos. La secuencia comienza con el plano de la copa de un árbol antes de que Meiko suba al taxi una vez que ha descendido de una furgoneta para cambiar su ropa de modelaje. Es casi de noche ya. Este primer capítulo del film se llama Magia (o algo menos certero) y dura unos cuarenta minutos.
La escena donde Aya y Kantsuko se sientan a tomar el té en la casa de la primera e inician una conversación acerca de sus situaciones sentimentales pasadas y presentes dura aproximadamente quince minutos. Inicia con un plano medio de ambas sentadas tomando el té que dura varios minutos, luego Kantsuko se levanta y se dirige a un amplio ventanal cuya vista incluye un pequeño jardín desbordado de plantas, Aya también se levanta, hay un par de planos contraplanos medios, luego un plano medio de las dos enfrentadas que también dura unos minutos y que incluye un cambio de perspectiva porque parte de este es filmado desde el jardín, por fuera de la casa, luego un par de planos contraplanos interrumpidos de improviso pues el hijo de Aya llega a la casa. Todos los planos son fijos. Antes de esta secuencia de confesiones mutuas hay una catarata de planos contraplanos mientras la “dueña” de casa prepara el té y su ocasional visitante curiosea los objetos y las fotos diseminados sobre un escritorio y un piano. Este tercer capítulo se llama Una vez más y dura también unos cuarenta minutos.
- Espacios y diálogos
Unos quince minutos transcurren desde que Meiko irrumpe (casi) intempestivamente -con los correctos modales japoneses que caracterizan a todos los personajes del film- en la oficina privada de su ex pareja Kazuaki hasta que sale (casi) corriendo de ella. En un principio distanciados y separados por una cantidad disparatada de escritorios y estantes y sillas, a medida que la conversación se torna un tanto menos amistosa y luego un tanto más amorosa esta distancia se va acortando hasta llegar a un abrazo interrumpido de inmediato pues la secretaria de Kazuaki regresa a la oficina, que había abandonado minutos antes cuando Meiko entró en ella, para buscar su laptop. Todos los planos son fijos y los hay de todo tipo y duración, además de aprovechar el reflejo de Meiko en las ventanas para resaltar aún más su presencia en un lugar que le es ajeno pero sobre el cual ejerce un tanto más del poder que puede exhibir ese hombre al cual no ha visto en dos años. Permanecer o no permanecer más allá de esta oficina, esa es la única cuestión. La escena corresponde al primer capítulo del film.
Unos treinta minutos permanece Nao en el despacho del profesor Segawa con la primaria intención de seducirlo y hacer público el resultado, en realidad una idea del joven amante de Nao, una pueril venganza por haberlo reprobado en francés, la materia dictada por el profesor en cuestión. La puerta abierta en ese pequeño despacho parece ser una incómoda barrera para Nao, sobre todo si Segawa -cuya gestualidad corporal recuerda un tanto a las de los samuráis de Akira Kurosawa- permanece sentado detrás de su escritorio. Pero cuando Nao comienza a leer un pasaje erótico del premiado libro de Segawa con la espalda contra la pared al lado de la puerta (siempre) abierta, que pasados unos minutos cierra ella misma, un gesto casi imperceptible en el rostro del profesor denota cierta preocupación o interés o lo que sea, tanto que abandona su infranqueable atalaya, se levanta despaciosamente, abre la puerta delicadamente y se sienta en una silla de la mesa; Nao termina de leer el pasaje, se sienta a su lado y mostrándole el celular con el que estaba grabando confiesa el pretendido engaño. La escena corresponde al segundo capítulo y no es necesario agregar nada más al respecto.
- Unas palabras más
Dicho todo esto, claramente no es un film acerca de sucesos extraordinarios -guerras propias o ajenas, exilios voluntarios o forzados, revoluciones o golpes de estado- pero tampoco uno acerca de lo estrictamente cotidiano, de lo que las personas hacen todos los días para sobrellevar, de alguna u otra manera, las vidas que les ha tocado vivir. Es más bien un film anclado en la toma de decisiones, ya sean éstas pasadas o presentes, en las cuales intervienen o han intervenido tanto el azar como la necesidad, una idea tomada no casualmente, claro, del título elegido por Jacques Monod para su magistral libro publicado en 1970 -partiendo de una frase de Demócrito “todo cuanto existe es fruto del azar y de la necesidad”- que se ocupa, entre otras cosas, de cómo estas dos nociones, en apariencia tan dispares, influyeron, y aún lo hacen, de manera crucial en la constitución y en el desarrollo de nuestra especie como tal. Resulta un tanto más problemático referirse a la puesta de Hamaguchi y, ciertamente, calificarla sin más como geométrica es una práctica habitual bastante cómoda ya que habría que detenerse en cada plano para demostrar si realmente esto es así; no es este el caso, por supuesto. Pero sí es el caso la secuencia en la cual Meiko abandona el bar en el que estaba sentada junto a su amiga cuando llega su ex pareja, camina un par de cuadras a paso liviano, se detiene y saca una foto con una pequeña cámara, mira la foto, parece satisfecha con ella, parece distendida, parece contenta. El paisaje es una obra un construcción o algo por el estilo y varios edificios allá a lo lejos. La cámara toma ese paisaje y asciende hasta las ramas verdes de un árbol. Entonces, Hamaguchi-san permítame como espectador pensar que esto es una horrenda metáfora (una figura a través de la cual una realidad o un concepto se expresan por medio de una realidad o conceptos diferentes, o algo por el estilo) acerca de que las relaciones con los otros, y por lo tanto la relación con uno mismo, siempre es algo por construir y, en este caso, el árbol de hojas verdes contrastado con el plano de aquél otro árbol de hojas más bien oscuras podría significar que siempre hay esperanza en medio de la desesperanza, es decir, otra horrenda metáfora; un subrayado innecesario como cualquier subrayado. Si esto no es así, si a Meiko se le ocurrió sacar esa foto sin ningún motivo en particular y los planos de las copas de los árboles son una convención fílmica de vaya a saber qué cosa, le pido disculpas por mal interpretar o interpretar sin más esta escena y los benditos planos de las copas de los árboles. Zanjada o no esta cuestión -tal vez usted, Samaguchi-san piense que las metáforas son útiles en el cine cuando yo las considero absolutamente prescindibles- y suspendido, tal vez provisionalmente, tal vez no, el estudio detallado de la pretendida geometría que instalan los planos en La ruleta de la fortuna y la fantasía, este resulta, al fin y al cabo, un film afable, de finales abiertos por lo tanto inciertos, con algunos toques de humor (japonés) y algún que otro discurso acerca de las constricciones culturales (japonesas) asomando tímidamente por entre los planos fijos de alguna que otra secuencia. Lo cual no es poco para el estado deplorable del cine que se estrena en salas comerciales aunque tal vez resulte demasiado poco para el estado preocupante del cine en general. En Sobre la traducción (2006) Paul Ricoeur sentencia poéticamente que “las oraciones del mundo entero flotan entre los hombres como mariposas inaprensibles” aunque luego aclara, entre otras cosas no menos importantes, que la traducción podría ser posible si se acoge a la lengua extranjera, si se la hospeda genuinamente. Tal vez esta sea una condición ineludible cuando se intenta poner en palabras aquello que se ha visto a través de las imágenes de un film, de cualquier film. El profesor Segawa asiente con una leve inclinación de su cabeza. La puerta de su despacho continúa abierta.
