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Tiempo de lectura: 4 minutosLondon Fields

Por Amilcar Boetto

EE.UU., 2018, 116′
Dirigida por Mathew Cullen
Con Amber Heard, Theo James, Johnny Depp, Jaimie Alexander, Jim Sturgess, Billy Bob Thornton, Jason Isaacs, Lily Cole, Gemma Chan, Cara Delevingne, Hon Ping Tang, Jennifer Missoni, Henry Garrett, Craig Garner, Adrian Palmer, Chris Ryman

El monstruo de arena

A través de un callejón empedrado, en una oscura zona de una Londres inverosímil, una figura de  blanco camina hacia un auto negro, balanceándose con la sensualidad de una modelo y  alumbrada por los estridentes colores de los fuegos artificiales. Una voz reza que lo sucedido fue un asesinato y que él conoce la causa. Luego, un escritor sudoroso le pone un punto final en una  computadora a un texto que, al parecer, estábamos viendo. London Fields se estructura de esa manera, como un relato que va y vuelve de la voz del narrador a la imaginación del texto que está  creando. Pero el texto que crea es, a su vez, su propia historia, una historia que crea  intencionalmente con una femme fatale contemporánea y sufrida. Es este el viejo proyecto de adaptación de la novela de Martin Amis que David Cronenberg quiso llevar adelante en diversas ocasiones y que terminó abandonando? Evidentemente no. 

Londres es inverosímil porque es desesperadamente falsa. Justificación literaria y autoconciente? Quizás, pero no tanto. Son varios los problemas de esta ensalada. Sin ir más lejos, los fuegos artificiales digitales del principio adelantan lo que va a ser una postulación estética de la película, en donde casi cualquier cosa es posicionada al lado de otra. Pensemos, por ejemplo, en el personaje de Jim Sturgess, exageradamente grotesco (desde su actuación exagerada, sus uñas negras, sus  dientes amarillos, sus frases delirantemente groseras). Pensemos en las las decisiones exageradas para la puesta en escena en algunas locaciones, en la mezcla ecléctica de colores, en particular los retoques digitales al color del cielo. Pensemos en la utilización del montaje, que siempre está en favor de la arbitrariedad del corte, en que un plano no sostenga ninguna mirada, sino que la mirada se construya por la  acumulación de los planos. Todos estos elementos forman una extraña sensación de irrealidad. Pero esta Londres falseada no es la de las hermanas Wachowski. Aquí hay otra cosa. No pareciera haber conciencia del desarreglo.

A su vez, tal como indicamos, el relato va y viene entre la ficción y la construcción de esta. Y aquello que sucede en el pleno artificio es un relato con claras influencias del policial negro en donde una mujer  engaña a dos hombres para crear una historia de traición sentimental que le va a dar pie al decaído escritor a escribir su obra maestra. Lo vimos? Una y mil veces. Pero sigue siendo una operación monstruosa, un accidente en ralenti que no podemos dejar de describir. Es como si Double Indemnity, Snatch y Moulin Rouge! hubieran tenido un extraño hijo, que camina  desviadamente, al borde de caerse todo el tiempo, que es feo a simple vista, como un  experimento fallido, pero que se vuelve un instrumento interesante de estudio, como lo sería el  pez de tres ojos de los Simpsons.  

Se sabe y se comenta con exagerada frecuencia que Baz Luhrman siempre estuvo influenciado por la estética de los videoclips de MTV de los 80s y 90s.Pero sabemos que es algo más que eso su obra. El caso de Moulin Rouge ! es paradigmático. En aquella Luhrmnan montaba los planos en favor del ritmo siempre antes que en  favor de la emoción o de hacer avanzar la trama (si nos basamos en las categorías de Walter Murch). Pero London Fields, que tan raramente estructurada está, tampoco parece montar a favor del  ritmo. Es más: su avance es brutal, arrítmico al extremo, como si sus transiciones entre un plano y otro estuvieran yendo más rápido que su propio ritmo interno. Hay una escena en particular donde uno de los  personajes entra al departamento de Nicola Six y en una cuestión de segundos descubre que se  compró un pasaje para irse de Londres. Pero lo increíble es que la mediación entre ese descubrimiento y los planos del escritor observando, que son aquellos que pretenden crear la tensión previa al  descubrimiento, es tan rápida que no se puede ni pensar en esa mirada. Es un montaje-quasimodo. Y el andar es una danza mortuoria que no puede dejar de verse.

London Fields, en su monstruosidad, respira con aire dificultoso, pero grita y se expresa: no para de expresarse. No para de decir y de acumular cosas por decir. Hay una escena de cada emoción distinta. Y una atrás de  la otra. Hay un background dramático para cada personaje; un hijo con problemas mentales, un  matrimonio presionado por las deudas a unos mafiosos, un escritor frustrado con tendencias suicidas, una huérfana que quiere ser observada sin lujuria mediante. Todo sucede, una cosa atrás de la otra. Como en un melodrama mal cocido, como en un folletín desgarrado y a destiempo. 

Pero el problema no es necesariamente cuantitativo, sino más bien cualitativo. Podríamos pensar  que uno de los padres de esta criatura, Snatch, es una película en donde muchas cosas suceden (y se acumulan) en un corto lapso de tiempo. Pero la película de Ritchie no crea  distintas líneas de complejidades sentimentales en sus personajes, sino que más bien convierte a  sus personajes en cerdos que buscan una sola cosa: dinero. Habrá conflictos más o menos  importantes en el medio, pero la obsesión por el dinero articula toda la secuencia de robos, causas y efectos que crean el desenlace. London Fields, en cambio, parece no fijarse en el dinero, sino más bien en la obsesión sexo-afectiva que se desarrolla en torno a su femme fatale. Para eso  decide indagar hondo en los matrimonios y vidas de sus personajes. Hay algo más abstracto que  físico en esa búsqueda, algo que implica que la voz over que repasa las características básicas de un personaje no sea suficiente, que implica que la transición entre una escena y la otra sea  importante. 

La película termina siendo insustancial, porque todo se nos escapa entre los dedos, por culpa de  su misteriosa ejecución, que no hace más que esquivar la construcción del relato, un relato que la  propia voz over enuncia muy segura de sí misma como un relato en el que todo tiene un sentido. Pero la película no quiere quedarse ni con esa precisión narrativa ni con sus saltos emocionales. La voz over quiere articular todo y los personajes gritan, y la película corta y corta, y se escapa de  las escenas antes de que concluyan. Como si fuera un caos que se organiza y después se rompe, que termina con la ilusión de que todo se organizó, cuando en realidad simplemente se ordenó  porque su conclusión es que los dos personajes principales se mueren. Como si fuera la lección de un estudiante de guión de primer año, al que le dicen que la muerte es la opción más fácil porque no hay nada después de ella. Y entonces concluir no es necesario.

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