Decidimos hacer una cobertura de todas las películas con mayor cantidad de nominaciones a los premios Oscar simplemente porque estamos locos, de vacaciones o por motivos que no podemos revelar. Lo cierto es que entre los dementes el Sr. Schell se lleva todos los premios y como de eso se trata, bueno, aquí les habla él. Lean con atención, porque aquí no se van a encontrar condescendencia ni corrección política. Acá va la segunda de varias entregas. La primera la encuentran en este link
3 anuncios por un crimen (Three Billboards Outside Ebbing, Missouri)
Estados Unidos-Reino Unido, 2017, 115′
Dirigida por Martin McDonagh.
Con Frances McDormand, Woody Harrelson, Sam Rockwell, Peter Dinklage, Lucas Hedges, Abbie Cornish, Caleb Landry Jones, Zeljko Ivanek y John Hawkes.
Lady Bird
Estados Unidos, 2017, 94′
Dirigida por Greta Gerwig.
Con Saoirse Ronan, Laurie Metcalf, Tracy Letts, Lucas Hedges y Timothée Chalamet.
El hilo fantasma (Phantom Thread)
EE.UU., 2017, 130′
Dirigida por Paul Thomas Anderson
Con Daniel Day-Lewis, Vicky Krieps, Lesley Manville, Richard Graham, Bern Collaco, Jane Perry, Camilla Rutherford, Pip Phillips, Dave Simon, Ingrid Sophie Schram
Parte 2: Muchachxs catolicxs
Por Hernán Schell
Si hay algo que no deja de sorprenderme de esta edición del Oscar es el timing extraordinario que tuvieron para que, en esta reciente era del Hollywood pos Weinstein, sus dos películas favoritas para ganar la estatuilla mayor sean largometrajes sobre dos mujeres que se enfrentan a situaciones adversas y en donde aparecen las figuras de la violación y el acoso sexual. En La Forma del Agua (película a la que por alguna razón no puedo dejar de encontrar oportunidad para pegarle), Guillermo del Toro elije como modelo de mujer-víctima a una chica discapacitada dueña de un corazón de oro y sedienta de cariño y justicia. Un tipo como Mcdounagh , en cambio, elige que su protagonista sea un personaje mucho más interesante: una madre cuya hija fue asesinada después de una violación; que enfurecida por el hecho incurre en acciones que van de furias justificadas hasta actos que resultan antipáticos, irresponsables y hasta injustos. De esta forma, el primer gran mérito de Tres anuncios por un crimen, consiste en darnos un personaje que al menos se da el lujo de tener matices y que no cae en ninguno de los lugares comunes baratos del personaje de la mujer víctima.
Dicho esto, me cuesta terminar de cerrar un opinión sobre Tres anuncios por un crimen. Normalmente, cuando me pasa esto, la película termina despertándome curiosidad y llevándome de alguna manera a una segunda visión. Pero no es el caso de esta. Será porque en alguna medida sé que difícilmente una segunda visión me haga inclinar la balanza demasiado a favor de la nueva película del director de En Brujas. Será también porque incluso cuando pueda encontrarle virtudes a Tres carteles para un crimen, también le encuentro fallas demasiado grandes como para querer repasarlas de nuevo. Digamos que con esta película suelo encontrarme en una posición intermedia de quienes la han definido como una gran película y quienes en cambio la ponen como una película fuertemente sobrevalorada y en algunos casos un intento fallido por emular el cine de los Coen.
A mi entender Tres anuncios por un crimen es algo tan sencillo como un western moderno que expone, con mayor o menor éxito, uno de los temas recurrentes de este género que es el de las tensiones existentes entre la búsqueda personal de la justicia con una ley institucional lamentablemente insuficiente. Lo de moderno tiene que ver no tanto con que transcurre en pleno siglo XXI, sino de que utiliza personajes cuyas motivaciones no terminan siendo del todo claras y cuya narración parece ir hacia todo menos a una estructura clásica predecible (no lo hace con el western y no lo hace tampoco con el policial, que es el otro género con el que esta película coquetea). Ahí está para probarlo el carácter impredecible que pueden tener los personajes, pero también los cambios de registro bruscos. Justamente ahí es cuando la película se vuelve despareja. Hay momentos en los que McDounagh logra cambios bruscos destacables, pudiendo transformar un potencial momento de humor negro consistente en un escupitajo de sangre involuntario sobre una cara en un instante particularmente angustiante y raramente emotivo. Pero en otros, McDounagh quiere pasar de manera demasiado forzada de la acidez a la emoción o bien mediante diálogos innecesariamente altisonantes, o bien mediante la utilización de una música emotiva acompañada de paisajes, recurso berreta al que me gusta calificar como “lirismo turístico” y que sólo Malick, cuando está inspirado, puede llevarlo a una estética sublime. Ahí es cuando estamos en escenas como las del personaje de McDorman hablando de la existencia y la posibilidad de la vida eterna con un siervo -por lejos el piso más bajo de la película- o el monólogo moralizante del personaje de Peter Dinklage en su despedida de la cena romántica. Son momentos en los que la película recurre a un trazo grueso hecho para pedir a gritos que sea tomada con profundidad y para mostrar que detrás de toda su acidez tiene también un corazón. Si estas escenas se salvan del desastre más absoluto y la vergüenza ajena es porque están interpretado por actores extraordinarios en un director que, hay que decirlo, sabe dirigirlos muy bien. Si hasta la voz en off de Woody Harrelson en las que lo escuchamos dar lecciones sobre la vida después de matarse suenan bien siempre y cuando uno no cometa el error de tomárselas demasiado en serio.
Un poco es como decía Jean Renoir después de todo, y es que en el cine el actor era más importante que el personaje, y que las líneas más vacías y estúpidas podían ser salvadas si sus actores sabían como abordarlas. Supongo igual que esta reflexión de Renoir tiene un límite, y podría decir incluso que es su capacidad de dirigir y elegir actores lo que hace que Mcdonagh no quede desnudo frente a la esencial vacuidad de su visión del mundo y su filosofía de cinco pesos. Pero siendo que tengo dudas respecto de una película que quizás sea más inteligente que yo, no me animaré a ser tan tajante.
Lo que más me ha llamado la atención de la película es que incluso en un relato que intenta comprender y perdonar a casi todos sus personajes, se haga una condena tan fuerte hacia un sacerdote que no parece ofrecer otra cosa más que un tono insoportablemente pedante y lo que la película considera que es una suerte de culpabilidad por asociación. No pareciera casual que un hijo de irlandeses crea que hablar de la sensación de un mundo sin ley esté asociada a la idea de un mundo con una institución católica destrozada. Aún así, en una película que podría presumirse como anticatólica, supongo que Mcdonagh mismo no puede con su herencia y construye una narración que termina usando la figura hipercatólica del fuego purificador de una manera increíblemente literal. Supongo que hay tradiciones que no se sacan tan fácilmente.
El catolicismo también aparece en Lady Bird. De una manera más literal aunque -creo, aunque no estoy seguro- no tan importante temáticamente. La película semiautobiográfica de Greta Gerwig es de esos largometrajes que la Academia nomina de vez en cuando para mostrar que le da cabida a eso que se denomina cine independiente. Se trata de un coming of age tan amable que aún estando lejos de ser una obra maestra, no sorprende que haya tenido una recepción casi unánimente a favor por parte de la crítica americana. O sea, no se trata de que sea una película particularmente deslumbrante, pero si se trata de una que es muy difícil de desagradar. Extraordinariamente bien actuada (la capacidad como actriz de Saoirse Ronan no parece tener techo), elegante en su manejo de situaciones emotivas (la forma en la que resuelve la confesión de homosexualidad seguida de llanto tiene la delicadeza de sacar toda música emotiva machacona o todo primer plano), y con varios chistes excelentes hechos con timing preciso y no carentes de sorpresa (empezando por el primero de todos, que la tiene a la protagonista tirándose de un auto en movimiento).
Dicho esto. No sé si esta película es gran cosa. El juego de que hace Gerwig acá consiste en el de quebrar las expectativas y los clishés. O sea, tenemos un padre que pierde un trabajo y esperamos que la película gire exclusivamente alrededor de eso pero no lo hace; esperamos que ella tenga una suerte de momento especial en su primera vez y sin embargo la experiencia pasa sin pena ni gloria; esperamos que el quiebre de un noviazgo termine por afectar profundamente a la protagonista y sin embargo termina siendo un episodio más en su vida. Es verdad, este tipo de anticlishés terminan siendo tan vistos ya que terminan siendo paradójicamente toda una nueva forma del lugar común. Sin embargo, en Lady Bird se tiene la habilidad de que suenen interesantes dado el contexto de la película. Creo que esto es porque Lady Bird gira siempre en torno de una adolescente rebelde e inconformista, y básicamente mucho del humor y la comicidad general de la película se basa en que como nada termina siendo tan relevante, aquello contra lo que se rebela y protesta ella tampoco parece ser tan significativo como ella misma cree. Quizás el caso más interesante tenga que ver con el propio colegio católico en el que ella estudia y que acepta con humor o impresionante tolerancia los desplantes o desobediencias que ella hace a la institución. Así es como la vemos comer ostias como si fuesen galletitas, hacer lo que ella cree es una broma pesadísima a una monja, o ser particularmente grosera con una mujer que viene a hacer un discurso contraabortista, sin que esto le signifique mayores problemas. En algún punto esto tiene que ver con otra de las cuestiones que si distingue a Lady Bird de otras películas en general y es que su mirada sobre la escuela católica (o por lo menos sobre esta en particular) se va de cualquier tipo de mirada desencantada o destructiva hacia ese lugar, optando más bien por mostrar a este colegio como un lugar lleno de monjas comprensivas y sacerdotes amables. De hecho, creo que desde Rushmore de Wes Anderson (otra película con rasgos autobiográficos de un director que estudió en colegio católico) que no existe una mirada tan benevolente sobre una escuela religiosa.
Así y todo, y a diferencia del cine de Wes Anderson (tan obsesionado por temas como la redención y la búsqueda del padre), esta película de Gerwig no parece en lo más mínimo interesada por tener rasgos católicos. Antes, pareciera que lo que más le interesa retratar de esa escuela es la amabilidad de sus docentes que su propia condición de religiosos. De ahí que los rezos, rituales, y obras de teatro que homenajeen al jesuita Ignacio de Loyola, no sean para su protagonista más que meras actividades que en el mejor de los casos pueden servir para relacionarse con otra gente.
Sólo hacia el final la iglesia y el imaginario católico parecieran funcionar como cierto tipo de revelación, pero la misma parece tener menos que ver con una revelación mística que con la idea de que toda iglesia católica le recordará ahora a un pasado en otro lugar, con padres a los que ya no podrá ver más de la misma manera. Así es como, en el desenlace de Lady Bird, veremos sutilmente como esta chica, ya crecida, empieza a conocer la nostalgia. No se tratará de un final magistral, pero si de uno que, a diferencia de la película de Mcdounagh, no quiere meternos la emoción a presión sino que se encarga de decantarla sabiamente sola, y sin otra necesidad que su protagonista hablando sola y emocionada, a una madre que no puede contactar.
En alguna medida también es de padres que habla El hilo fantasma de Paul Thomas Anderson. Aunque sea de un padre artístico que en este caso y casualmente, también es católico. La película pertenece al grupo de largometrajes de Paul Thomas Anderson a los que he denominado “vampíricos” o sea, películas hechas a partir del universo de otros cineastas. Si Boogie Nights se asentaba claramente en Scorsese (con ese gusto por los grupos marginales y extasiados), si el referente principal de The Master es Kubrick (con su gusto por el grotesco, con la mostración de esa delgada línea entre lo salvaje y lo civilizado, lo real y lo soñado), en El Hilo Fantasma el referente principal es Hitchcock. Así es como PTA genera una película donde aparece, como el cine del buen Alfred, temáticas como el gusto por la vestimenta femenina, el vouyerismo, y sobre todo las relaciones enfermizas marcadas por la sumisión consciente de una de las partes. Por si no quedaran dudas de quien es el referente principal acá, Anderson se encarga de apellidar al protagonista “Woodcock” y de darle a la mujer el mismo nombre que tenía la esposa de Hitchcock (Alma Reville). Aún así, la gran diferencia de las otras películas vampíricas, es que acá Anderson no intenta copiar el estilo de su referente. Phantom Thread es sólo hitchcockiana por sus tópicos, pero esta claro que la aproximación formal es completamente distinta a la de ese realizador, y en esto es donde se diferencia por completo de sus otras películas vampíricas. Boogie Nights tenía planos secuencia y musicalización alla scorsese y The Master la elipsis bruscas, los espacios extremademente iluminados y los sonidos estridentes alla Kubrick; pero no hay en El hilo fantasma un mecanismo de suspense hitchcockiano o un trabajo visual con el morbo del espectador. Es como si en alguna medida PTA quisiera despegarse de su propia herencia y tener un vuelo formal completamente propio. Más aún, creo que El Hilo Fantasma se pregunta por algo que Hitchcock nunca se había preguntado en sus películas y es como iba a seguir una relación X después de que la perversión fue asentada. O sea, que pasaría con Ingrid Bergman y Cary Grant después de subirse al auto tras el final de Notorious o que hubiera pasado si Scotty Ferguson no hubiera descubierto el collar de Judy y no la hubiera hecho volver al campanario. A Hitchcock eso no le importaba en lo más mínimo, las relaciones perversas le interesaban en tanto esa perversión llevaba a un lugar concreto ya sea de expiación como de castigo. A Paul Thomas Anderson en cambio, le interesa más sostener esa relación retorcida hasta expresar que ahí existe una forma de relación que no por excéntrica deja de tener su lógica y hasta su posibilidad de felicidad.
Por esto es que en algún punto El Hilo Fantasma me recordó tanto a Hitchcock como a Cassavetes, con esa manía que tenía el director de origen griego de pensar que al fin y al cabo la locura no es necesariamente un impedimento para que una matrimonio o incluso una familia pueda convivir perfectamente. En el caso de El Hilo Fantasma incluso, PTA plantea que no sólo puede existir convivencia y armonía en una relación de dos chiflados sino también momentos de una extrema, a veces idílica, luminosidad (y si, aprovecho para decir que esto también aparece, pero mal, en el mamotreto insufrible de La Forma del agua).
Hay más para decir de esta película virtuosa (cosa que pretenderé hacer en unas semanas). Desde el modo extraordinario en que los personajes expresan su furia y pasión mediante susurros y modales impostadamente calmos y elegantes; pasando por la banda sonora exquisita de Johnny Greenwood, y la sutileza extrema con la que se manejan las relaciones de poder entre los tres personajes principales. Pero ya habrá tiempo de ampliar estos temas. En todo caso, de lo que estoy hoy casi seguro es que El Hilo Fantasma es la que más chance tiene de cualquiera de estas nominadas de alcanzar una genuina y muy merecida trascendencia, y que es de esas películas que pertenecen al grupo de nominadas que el Oscar siempre pone para destacar alguna excentricidad que, salvo raras excepciones en su historia, ellos no premiarían ni estado de ebriedad. Ellos se lo pierden.
