Parte III: el presente y las nuevas urgencias (1999-2002)
Por Luciano Salgado & Gabriel Santiago Suede
Pensamos la segunda entrega de estas notas extendiéndose hasta 2002. Pero por un motivo de síntesis, extensión y espacio decidimos desarmar la segunda entrega en dos segmentos. Uno que se extendiera de 1990 a 1998 y otro que fuera de 1999 a 2002. Por eso el arranque de esta segunda tanda huele a cierre de algo previo. Partiremos entonces de los mismos conceptos que vertimos en el prólogo de la segunda entrega.
Si hacia finales de los 90s comenzaba a producirse un quiebre más claro con las formas del cine de los 80s – la persistencia de las metáforas, del didactismo alegórico- todavía era posible reconocer algunas marcas del costumbrismo estereotipado. Asimismo la década del 70 suguió siendo una obsesión ( tal y como lo mencionamos, para analizar el accionar de las guerrillas como para dar cuenta del período de la dictadura 76-83), pero más en el orden de los resultados o consecuencias que en una necesaria reconstrucción de época. Las biografías con una tendencia a la idealización anticiparían algo del período siguiente, en donde los rasgos humanos tenderían a perderse detrás del retrato hagiográfico (hagiografía= vida de santos), abonando así a la construcción de grandes relatos en torno a los mitos políticos. En el proceso de transformación, de un cambio de época, el mainstream también advierte las necesidades de construir un relato más “comprometido” para un publico masivamente antimilitar y con un rechazo manifiesto a la violencia del estado. En paralelo, el protoprogresismo marcará la agenda que vendrá en el período 2003-2015, con personajes que asumen roles cada vez más maniqueos frente a los males del mundo (ayer militares dictaduras mediante, hoy el neoliberalismo en plena democracia, asimilados incluso con una torpeza poco feliz). Los documentales funcionarán a modo de visión retrospectiva de la experiencia neoliberal de los años del menemismo y la Alianza, pero en menor caso, buscarán dar cuenta del presente cuanto más nos acerquemos a 2002, como si en alguna medida algo de esa urgencia comenzara a convertirse en vergonzante, como si registrar el hundimiento social del país tuviera un límite. Naturalmente el Nuevo Cine Argentino profundizará la crítica al presente, pero de a poco empezará a virar hacia el registro del estallido, fenómeno compartido con películas dentro y fuera del NCA. Invariablemente la crisis económica haría el resto, por lo que el presente se convertiría en el nuevo eje: el cine argentino podía aprender a dejar de mirar el pasado, porque los escombros estaban a la luz del día. Asi las cosas, la obsesión por los 70s retornaría cambiada en el período siguiente. Pero eso vendrá en la próxima salida. Intentemos entonces hacer el recorrido por estos ejes y las películas que los signan.
Algunas persistencias del pasado: se van las metáforas, quedan los estereotipos. El 2000 llega con 76 89 03 (Flavio Nardini-Cristian Bernard, 2000) fue una película radicalmente bastardeada al momento de su estreno por estar plagada de estereotipos que se multiplicaban conforme uno avanzaba con el visionado. Al mismo tiempo la película buscaba establecer una idea acaso un tanto lineal sobre la tendencia pesadillesca de esos estereotipos a la repetición histórica. Quizás lo que muy pocos o casi nadie quiso ver es que lo de los directores era grotesco puro y duro, para una época en la que ese código había quedado algo demodé y la potencia crítica de esa forma de sátira no podría contar con un público adecuado, precisamente porque su época no era la que le tocó, sino que hubiera sido mejor recibida en los 80s. No, lo de 768903 no es la sutileza, sino el cachetazo. Por eso se la percibió y percibe como una película vieja, salida de su tiempo. Justo en un momento de transición en donde el cine argentino optaba por formas antitéticas a las del duo Bernard-Nardini. Vinculada formalmente (con diversos puntos de contacto con el cine publicitario) es Felicidades (Lucho Bender, 2001), película también inundada por personajes típicos de la argentinidad, dueños de un humor local pero al mismo tiempo representantes de diversas extracciones sociales, como si en alguna medida a una parte del cine argentino le costara horrores humanizar a sus personajes.
La violencia de los 70s, una obsesión. Botín de guerra (David Blaustein, 2000) e Historias cotidianas (Andrés Habegger, 2001) comparten el interés documentales por ahondar en los procesos de robo y apropiación de bebés paridos en centros clandestinos de detención durante la dictadura, con el ojo puesto en los sobrevivientes (hijos o nietos). Con Hijos (Marco Bechis, 2001) el director retorna a los 70s, pero fundamentalmente a partir de las consecuencias sobre las generaciones siguientes, poniendo el eje en las consecuencias de la dictadura, otra de las marcas del período: no representar una época, pero si aludirla mediante las afectaciones inevitables en las víctimas directas e indirectas de la dictadura. Los malditos caminos (Luis Barone, 2002) da cuenta de la historia de José Luis Nell, Lucía Cullén y el Padre Carlos Mugica. Reconstruyendo los hechos a partir de testimonios la película funciona a mitad de camino como intento de comprensión de la militancia en grupos guerrilleros asi como de las derivas políticas de la Argentina de 1955 a 1976. Pero, exceptuando algunos testimonios, lo hace casi sin autocrítica, como buena parte de las películas del período.
La idealización del pasado, la mitiificación de las personas. Che, un hombre de este mundo (Marcelo Schapces, 1999) es otra de las tantas películas-homenaje al Che Guevara, que se multiplicaron durante el período. Lamentablemente no multiplicaron miradas distintas. En este caso, lo que si se advierte es una mirada acaso un poco más emocional sobre la persona antes que sobre el mito. Pero con gran parte de los problemas de la idealización naif de proyectos similares. Distinto es el caso del documental H. G. O. (Victor Baylo-Daniel Stefanello, 1999), que resulta ser una de las primeras sino la primer gran aproximación en el cine argentino a la figura del autor de El Eternauta. No obstante la película redunda en las lecturas alegóricas, fáciles, sobre la figura de Hector German Oesterheld y, exceptuando por algunos testimonios pudorosos que dejan entrever una melancolía mayor a la intención del relato heroico, el resultado forma parte de lo que el período inaugurará pero recién explotará algunos años después: los documentales sobre vidas ejemplares, ejemplos didácticos y aleccionadores sobre personas públicas y su compromiso político.
El mainstream y sus intentos de construir una identidad. En 1999 se produciría otra irrupción (si bien no es su ópera prima), que fue la de El mismo amor, la misma lluvia (1999), segundo largometraje de Juan José Campanella (y primero filmado en el país), en donde el director que posteriormente se convertiría en responsable de una obra convocante para el público masivo, logra sintetizar un cine que encuentra, por medios narrativos más clásicos que sus congéneres, establecer un intento de lectura-parábola sobre el devenir de una ciudadanía de clase media y sus agachadas con el paso de los años, algo que el mismo Campanella retomaría en El hijo de la novia (2001), pero con la excusa de narrar desde el presente, como si la misma crisis económica le indicara a Campanella pero también a otras formas del mainstream, que la urgencia estaba empezando a virar rápidamente y que la industria no podía quedarse afuera, como si en alguna medida el mainstream asumiera que el modo de salir del grotesco, de los estereotipos del cine argentino de los 80s estuviera en la reformulación de cierto costumbrismo televisivo pero con una mirada comprometida con el pasado asi como comprometida con sostener un discurso tranquilizador sobre las formas de la argentinidad a lo largo de la historia reciente. Con Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002) el cine industrial se propone algo que desarrollará oportunamente, pero con mayor precisión y otros usos en la década que comienza en los 2000s: el compromiso político de representar una época diciendo lo que la corrección política indica y la repetición a rajatabla de los mantras del consenso a la hora de representar el pasado sin ofender al progresismo.
Hacer el duelo de una vez por todas: protoprogresismo y cambio de época. El viejo (nuevo) lamento progresista reaparece en Lugares comunes (Adolfo Aristarain, 2002), donde el director abandona el progresismo intelectual sobre la dictadura y sobre el exilio para pensar en la crisis económica y en el final de una época que los personajes (y acaso el director) ya parecen no entender. Resulta interesante analizar la figura de Aristarain para comprender los procesos de cambio del período, en particular en la figura de la empresa Tulsaco, que reúne dentro de los films del director de Ultimos días de la víctima (1982), todas las manifestaciones negativas del capital, como si se tratara de una sinêcdoque de un poder omnímodo que actúa tanto en democracia como en dictaduras a lo largo del tiempo. Algo de la equiparación entre tiempos hace de la película de Aristarain (y del recurso de homologación de tiempos) algo peligroso, sino directamente torpe: construir una continuidad histórica selectiva según el uso. De esta forma, el progresismo representado por los personajes de Lugares comunes no se asumen como parte de un proceso histórico con errores, sino que se exponen como víctimas del sistema, algo que también signara al período que sigue: de a poco el progresismo construye un sistema de lavado de responsabilidades individuales que se reparten socialmente.
Documentales y urgencia como un camino para entender dos tiempos. Caminos del Chaco (Alejandro Fernandez Moujan, 1999) trabaja uno de los tópicos que reaparecen aisladamente en el cine político argentino de los 80s y los 90s: la postergación de los pueblos originarios con el paso de los distintos gobiernos, a modo de asignatura pendiente. Diablo, familia y propiedad (Fernando Krichmar, 1999), en cambio, retorna a los tópicos de denuncia sobre la dictadura pero los combina con el uso político y laboral (al extremo de la esclavización) de diversos pueblos aborígenes, siguiendo el proceso de toma de conciencia política. Las Palmas, Chaco (Alejandro Fernandez Moujan, 2002) trae de vuelta al director a registrar las consecuencias del menemismo y su destrucción sistemática del aparato productivo, en este caso sobre el ingenio azucarero que le da el nombre a la película. En todos los casos como en otros varios del período la obsesión de los documentales pasa por dos niveles: construir las causas de la miseria presente en torno al pasado (con el principal foco puesto en la dictadura y sus consecuencias socio-económico-políticas) o evidenciar las consecuencias en el presente (ya sea de las políticas de la dictadura como de sus continuadores económicos en el menemismo). El documental, de este modo también irá direccionando una perspectiva compartida con el protoprogresismo: el neoliberalismo durante la dictadura y el de los 90s asimilados.
Neorrealismo y presente. Un segundo cimbronazo para el naciente Nuevo Cine Argentino se produce con el estreno de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), otra película presente (y curiosamente también capaz de mirar al pasado pero sin la obsesión traumática de la dictadura como contrapeso), otra película con la capacidad de mirar al tiempo y espacio que le tocó de frente a los ojos. Tocada por una sensibilidad única que el director incluso no volvería a conseguir en otros momentos de su carrera, lo de Trapero en su opera prima es de una capacidad propia de un director experimentado. Sin énfasis, creyendo en los personajes, cuidándolos y comprendiendo el mundo que los rodea, el impacto de Mundo Grua se vuelve casi equiparable al de Pizza Birra Faso: hay una nueva generación capaz de repensar su tiempo y al mismo tiempo está dotada de una comprensión política mayor a la que la precede: si no se enfrenta el presente estaremos obligados a vivir en el pasado y a repetirlo (al menos cinematográficamente). Con La fe del volcan (Ana Poliak, 2001) la directora también logra tomar el pulso a un presente convulsionado, pero lo hace con un lirismo y un registro menos áspero que el de los directores del NCA. Si con Pizza Birra Faso uno de sus directores había irrumpido en la escena del NCA con fuerza fue con Bolivia (Adrián Caetano, 2001) donde el nombre del director adquiere absoluta independencia. No solo se trata de una película que mira de frente a su época sino que está filmada con nervio, economía, precisión y todo aquello que el mainstream local no ofrecía en ese entonces: talento narrativo. Pero también la capacidad de Caetano está en saber ver, en levantar la mirada y ofrecer -como sus compañeros- otra perspectiva.
La inminencia de la crisis, el estallido y los géneros y el despegue del NCA. El trienio que toma las películas del año 2000, 2001 y 2002 comprende a distintos ejemplos de lo que bien podríamos llamar el cine argentino de la crisis. Naturalmente las capacidades de las películas exceden esa caracterización, pero resulta inevitable pensar en la crisis que estallaría en finales de 2001 y como una parte del cine argentino supo registrar esos movimientos tectónicos antes, durante y después, es decir, en el primer año de gobierno de la Alianza, en el segundo y con la llegada del duhaldismo y el gobierno de transición de 2002, donde la crisis de profundizó aún más. En Esperando al Mesías (Daniel Burman, 2000), su director, uno de los ganadores de los míticos cortometrajes del primer concurso de Historias Breves, en 1995 -que por cuestiones de espacio dejamos fuera, pero que consideramos seminales para la configuración del NCA, naturalmente-, construye su segundo largometraje pero el primero lisa y llanamente costumbrista, con un eje puesto en el judaísmo, pero con el principal nervio direccionado hacia el estado de tensión económica, miseria e inminente explosión que deja entrever. Bastante más elocuente que el film de Burman fue Nueve reinas (Fabián Bielinsky, 2000), quien detrás del relato de un policial negro con miles de vueltas de tuerca permite entrever la disolución social y económica de la Argentina de finales de los 90’s e inicios de los 2000s, con el aparato productivo y laboral destruido, entregada al sálvese quien pueda (incluso anticipando las quiebras de los bancos y las estafas que se sucederían en 2001). Con Un dia de suerte (Sandra Guliotta, 2002) la alusión a la crisis, el exilio, las calles tomadas, las demandas ciudadanas en pleno estallido social estaban a la orden del día. Y si bien no es el centro de lo narrado, la ópera prima de la directora parece entroncar con los preceptos del joven y nuevo cine argentino de ese momento, que como muchos nuevos cines de distintas latitudes, frente a las crisis necesitaba registrar las calles, el presente, la deriva de un país entregado a su suerte. Con El bonaerense (Pablo Trapero, 2002) y Un oso rojo (Adrián Caetano, 2002) los géneros comienzan a peenetrar de a poco en las formas del nuevo cine argentino. Y la urgencia, el presente, la crisis social, la degradación institucional pasan a ser un contexto para que los personajes se desarrollen con mayor profundidad, con un eje decididamente más narrativo y clásico. De a poco, con la imposición de la época, las cosas se iban ordenando, las prioridades cambiaban de a poco. Y el nuevo cine argentino parecía marcar un cambio de rumbo inexorable y una mejora respecto a los antecedentes que presentaba la década. Pero claro, faltaba mucho más. Y el camino no iba a ser tan facil. Pero lo que sigue se los contamos la próxima.
