Ver de nuevo, volver a mirar: Entrevista a Rodrigo Moreno, director de Una ciudad de provincia
Por Miguel Peirotti
Ensimismado en el preciso presente del proyecto que esté exhibiendo, en este caso, Una ciudad de provincia, Rodrigo Moreno sabe cómo edificar un discurso sobre la autoconsciencia del artista, estructurado sobre conceptos y vocablos que elige con seguridad y un conocimiento penetrante de sus intereses estéticos. Esta posición erguida le permite teorizar fluidamente en defensa de su obra, entendida dicha defensa como una respuesta a la exposición de su trabajo al ojo ubicuo de la opinión pública; incluso cuando exagera un poco su postura defensiva al preguntársele sobre el concepto de lo observacional, que los periodistas cinematográficos hemos esgrimido para apuntalar algunas referencias en torno a su última película, quizás con cierto apego a lo convencional.
PB: ¿Por qué irse hasta Colón, provincia de Entre Ríos, a describir una ciudadque está lejos de tu casa y no describir zonas de Buenos Aires, que es tu hábitat? Esta pregunta, que es caprichosa, dispara otra, que es su complemento, casi redundante: ¿qué te atrajo específicamente de Colón?
Me encantaría poder hacer una película así pero con buenos aires. Empecé por colón porque es más dominable, porque ahí fue que surgió la idea. iba con cierta regularidad a trabajar dentro de un taller de cine. en esos tiempos de recorridas y extravíos fue que apareció la idea de registrar algunas cosas, de intuir que se podía construir una película con ciertas caracterísiticas de la ciudad como sus perros, el tránsito, los pescadores, los músicos. esa fue una primera intuición, todo lo demás apareció ya filmando, estando ahí con la cámara y el equipo técnico.
En cuanto a lo específico del lugar creo que la combinación entre vida urbana y vida rural que ofrece colón produce, junto con el río y su vegetación, una amabilidad que en el momento de gestación de la película creí necesaria. Buenos Aires estaba demasiado agresiva bajo sus batallas virtuales en contra y a favor de los gobiernos de turno. Colón en ese sentido era un reparo, las preocupaciones principales que yo encontraba en la gente estaban más conectadas con el quehacer diario y encontré muchas personas capaces de brindarse momentos apacibles y de felicidad. Esa fue la especificidad que me atrajo de Colón.
PB: Lo que llamamos “documentales observacionales” son, como definición teórica, algo ambiguo que no siempre responde a la inquietud artística de sus autores, puesto que el verbo “observar” connota varias posturas frente a lo observado y algunas acciones con diferencias sutiles. ¿Cómo preferís adjetivar este documental?
El concepto de documental observacionalme parece siempre ofensivo. Supone una actitud de mera observación de las cosas, como si uno operara una cámara de seguridad que lo ve todo y dispusiera esas imágenes una detrás de la otra sin mayor orden que el cronológico. Es una idea que suprime el arte mas hermoso que tiene el cine y que es el del montaje. Entiendo que la idea de observación que se desprende de ese concepto surgió en contraposición al documental narrado en off. en todo caso ambas categorías me parecen propias de una problemática que puede afrontar la BBC, no el cine. además son categorías caducas. en cuanto a una ciudad de provincia, prefiero que la sigan llamando simplemente película.
PB: Al observar una ciudad, suelen aparecer sus historias singulares, sus personajes, sus taras y tradiciones, hechos y fisonomías a veces ocultos a una primera mirada. Por lo tanto, aparece también la tentación de ficcionalizar. ¿Cómo llegaste a la decisión de documentar exclusivamente?
No fue así, de hecho la película tiene varias escenas de ficción. y me hubiera gustado tener más aún pero no fui capaz, no se dieron las condiciones, no di con más personas interesadas en hacerlo. Para mì, en tal sentido, india de rossellini fue un norte a seguir. En India conviven la ficción, el documental y el evento poético por igual, y Rosellini recorre esos tres caminos para por fin poder contar lo inenarrable, que es una geografía y una cultura, es decir, un país. Bueno, salvando los kilómetros de años luz que me separan de Roberto, intenté eso mismo. los hechos de la vida cotidiana de colón a veces se cuentan mediante una puesta en escena fragmentada y elaborada, otras mediante la captura documental de la calle, otras mediante procedimientos más poéticos, otras mediante la ficción total. mi intención era dar con algo esencial del lugar y utilicé todos los procedimientos a mi alcance para lograrlo.
PB: Algunos encuadres de los protagonistas del pueblo, algún timing quizás también, me remitieron a El descanso, la opera prima que hiciste con Ulises Rosell y Andrés Tambornino en 2001. Allí había un componente importante ligado a las costumbres y al interior nacional ¿Se puede vincular tu debut con este último esfuerzo hasta el momento?
Jamás lo pensé. No encuentro relación directa más allá de que ambas fueron filmadas fuera de buenos aires. El descanso es el resultado de un diálogo con dos amigos mientras que Una ciudad de provincia parte, al menos, desde un lugar distinto, que es el del diálogo con uno mismo, la nota mental, el cuaderno de apuntes, el viaje en solitario.
PB: ¿Qué importancia tuvo lo intrascendente, o lo supuestamente intrascendente, a la hora de decidir sub-tramas o fases de la estructura? O, mejor dicho: ¿existe la intrascendencia en la metodología de la observación pura?
Bueno, insisto en que no se trata de observación pura. El estado de observación en todo caso es digno del trabajo del cineasta esté filmando lo que sea. En relación a la relevancia de las cosas, en Una ciudad de provincia pongo de manifiesto justamente que un lugar se cuenta tanto a través del diálogo entre dos perros, como de un montaje con motos que pasan o una partida de cartas entre viejos risueños, o una noche adolescente en la disco del pueblo. Si estableciera una jerarquía de antemano no estaría diciendo cosas, estaría queriendo decir cosas. prefiero mantenerme lejos de esa pedagogía.
PB: Hilando más fino la pregunta anterior: ¿Cómo fue “desfigurando” o configurando el relato un proceso tan relevante en el género como es el montaje?
El montaje fue el período más largo de este proceso igualmente largo que fue hacer y terminar esta película. Fueron etapas diversas dentro del mismo proceso, al principio trabajé con Martín Mainoli, con quien ya lo había hecho en mis películas anteriores. Con él trabajamos mucho tiempo, primero la selección de los materiales, y cierta organización interna. También la lógica de algunos episodios. Llegamos a una suerte de estructura larga. Luego trabajé yo solo, persiguiendo un orden posible, una estructura que estuviera basada en el ritmo más que en la lógica de los acontecimientos. Luego entró ignacio masllorens, con quien trabajé específicamente el ritmo de muchas de las secuencias, el ritmo en relación al corte, atentos al acento que impone todo corte. Luego volví a trabajar solo la continuidad de las noches y los días, tratando de generar la idea de viaje, de experiencia. ahí volví a algunas ideas que había trabajado ya con Mainoli pero con la rítimica que había incorporado en el trabajo con Masllorens. Ambos montajistas son además directores, y directores que admiro profundamente. Y considero fundamental el aporte de cada uno de ellos. como asi también el del fotógrafo Alejo Maglio, socio clave al momento de rodar y de encontrarse con los protagonistas de la película.
PB: ¿Utilizaste herramientas de guión o guías para ir predeterminando el proceso creativo?
Lógicamente hubo un guión que, como en todo documental, estaba allí para ser sorprendido por detrás durante el rodaje y durante el montaje. Pero ese guión sirvió para buscar algunos fondos que hicieron posible la producción y para establecer unas lineas de investigación durante los viajes previos. La idea de filmar pescadores, chicas en moto, los comercios, los perros, todo eso ya estaba plasmado en unas hojas escritas que bien podríamos denominar guión.
PB: ¿Es más sencillo filmar documentales que ficciones? Te hago esta pregunta tan tendenciosa como sencilla porque sé que vas a contribuir a la desmitificación de lo que considero que es una falacia, ya que el documento corre con otro tipo de responsabilidad, que conlleva un riesgo narrativo distinto.
Bueno, el documental cuenta con algunas ventajas en relación a la ficción: la cuestión del tono y de la actuación, siempre problemáticas en la ficción, aquí no juegan tanto. al mismo tiempo filmar con tan pocas certezas como sucedió en una ciudad de provincia vuelve todo el proceso mucho más feliz, todo se vuelve un descubrimiento. Pero no pienso las películas en fáciles o difíciles. Creo que en todo caso el error es una posibilidad dentro del trabajo, que lo enriquece y lo potencia. Pero para eso es necesario un sistema de trabajo capaz de absorberlo, el sistema industrial en cambio, obtura permanentemente al error, generando un nivel de previsibilidad insoportable para la creación artística.
PB: Con la dificultad que supone proyectar la realización de cine en la actualidad, cuando el INCAA atraviesa un momento de zozobra, ¿quiénes te apoyaron en este emprendimiento?
La película se financió con un subsidio de quinta vía digital que es un monto mucho menor al que suelen otorgarsele a las ficciones convencinales y por eso mismo mucho más flexible en términos de obligaciones industriales. También contamos con un apoyo de mecenazgo que se hizo posible a traves de dos empresas afincadas en la ciudad.
PB: El futuro de nuestra agenda no suele adelantarse mucho, a veces por cábala, por lisa y llana incertidumbre, por cambio de focos. De igual modo me gustaría que cuentes en qué proyectos nuevos estás involucrado, como director o desde otras áreas.
Estoy con varios frentes a la vez: uno es el de exhibidor a través de SETH, la sociedad de exhibidores trans-humantes, que es un emprendimiento magnífico que estoy desarrollando junto a un grupo entusiasta de cineastas; también estoy preparando el número 5 de Revista de cine, ese otro proyecto hermoso que venimos sosteniendo ininterrumpidamente desde hace muchos años con gente amiga y admirable; por el otro voy a filmar dos ficciones, Los delincuentes, una película más grande que empiezo a hacer a fines de este año y otra es Canción de cuna, una película más artesanal que iré haciendo cuando pueda ir financiándola. justo acabo de recibir el rechazo de mecenazgo por esta película y eso complica bastante las cosas. Es una pena porque la película que tengo en la cabeza va a ser muy linda pero sin nada de dinero no la voy a poder hacer.
