Rostros
Por Amilcar Boetto
En la historia del cine, desde el establecimiento de la gramática clásica, el realismo mimético es, acaso, el procedimiento paradigmático mediante el cual se busca dar cuenta de las relaciones humanas. La mimesis es inherente al cine, incluso en los intentos más extremos de abstracción. Filmar algo, de uno u otro modo implica siempre una operación mimética, incluso en los experimentos con el celuloide de Stan Brakhage o en las formas danzantes de Norman Mclaren.
En los comienzos, las ambiciones representativas de la mimesis cinematográfica eran altas, las grandes epopeyas de Intolerancia o de Cabiria buscaban representar grandes narrativas de la historia de la humanidad. El sistema de estudios, una vez afianzado -y tras las enseñanzas de los descubrimientos formales de Griffith, aunque también de la experiencia de las vanguardias históricas- reconocía el paradigma mimético en los géneros, es decir, en una matriz preconfigurada que exige un oficio y aprendizaje determinado. Una estructura operativa que, entonces, determinaba la creación mimética.
Cuando irrumpió el neorrealismo, la mimesis estructural choco con la posibilidad de presente, con la coyuntura directa. El tiempo y el espacio se desplegaban con las panorámicas de Rossellini, las ruinas eran la viva imagen de lo actual y el desfile de extras que no sabían que eran extras rompía con el control de las matrices de Hollywood. No casualmente, Bazin, para aquel entonces, proponía separar a los directores entre aquellos que creían en la imagen y aquellos que creían en lo real, separando las intenciones que una mimesis fotográfica pudiera tener: de la piece of cake a la piece of life hitchcockianas. Lo cierto es que, ante la limitación de escaparle a la mimesis, la historia del cine tendió a borrar esta separación, porque en ambas partes de la grieta hay mimesis y, por lo tanto, hay identificación de un mundo posible.
A lo largo de la historia, los directores han buscado distintas estructuras de sentido para componer su operación mimética. En las distintas construcciones y de formas muy distintas, cualquier persona puede identificar pequeños gestos, matices ínfimos, emocionales. Pero a lo largo de la historia, esas pequeñeces constituían pequeños engranajes de una maquinaria mucho mayor, eran más bien un pequeño detalle con el que uno se quedaba, pero nunca un motor central en la organización de sentido.
Si, el cine siempre estuvo repleto de pequeñeces. Desde el naturalismo francés a las formas mas laterales del Hollywood de finales del clasicismo.Pero también en las operativas del neorrealismo y de la Nouvelle Vague. Y de ahí directo al modernismo italiano de directores como Antonioni. Cassavettes, por su parte, buscaba que el centro de su cine sea la expresividad humana, el tacto, pero la irrupción de lo no controlado, la falta de organicidad que se hizo central en su cine, construyó una variabilidad e impredictibilidad más grande que la vida. Eric Rohmer me dirán. Pero su cine se transformaba en la relación del humano con el espacio.
Pero pensemos por qué hoy el cine de los detalles y lo personal retorna por otros medios. Películas como Boyhood, Frances Ha, Lady Bird, Mid90s, Booksmart, Eight Grade (todas películas de la última década, pero herederas de aquello que empezó en los ’90 con Slacker) tienen como núcleo semántico a las relaciones humanas. Así como podemos pensar que en el clasicismo el narrador se hacía a un costado para no interrumpir a la estructura de sentido clásica, en el neorrealismo se hacía un costado para que ingrese lo real por otros medios y en cierto cine moderno el narrador no se hacia a un lado y constituía un elemento fundamental de la semántica (Godard, Antonioni, Bergman); en las películas mencionadas podemos decir que el narrador da un paso al costado para que ingrese el humanismo. Pero este ingreso se da por la vía de lo privado, de lo personal, evadiendo lo social, o más bien, haciéndose cargo de lo social no como algo que determine sino como algo con lo que se discute. Lo personal y su puesta en escena hacen a la matriz del relato y no son un hecho accesorio de una trama central
Para este indie-integrado, que expresan los directores de las películas contemporáneas que mencioné en el párrafo previo, lo documental, la irrupción del acontecimiento y la improvisación, constituyen otro nivel de significación. Para que haya un cine de las pequeñas cosas de lo personal se tiene que tomar la organicidad empática del realismo clásico, pero desligarlas de las cualidades-potencias que lo engloban. Son películas que deben tomar las formas de la representación de lo real, pero que se ven obligadas a imprimirles el rasgo de lo personal. Son películas que creen en la imagen en tanto motor empático pero que también creen en lo real. El rasgo común es el detalle. Pero se trata de un detalle dotado de emoción a la vez que consciente de su composición perceptiva. Pensemos cómo en este cine conviven la presentación del personaje de Margot (en ralentí, una de las operaciones formales más artificiosas) en The Royal Tenenbaumbs con las charlas en caminatas de Boyhood, (que bien podría nacernos acordar al cine de Rohmer).
Estamos frente a un cine que, para representar lo real de lo personal debe creer en lo pequeño, en los detalles laterales. Pero esa visión personal no es un mero individualismo. En este cine de los detalles y de lo personal también prima la objetividad de la construcción realista del mundo representado, porque es un cine sobre lo personal, pero no lo individual. Es un cine sobre la relación entre madres e hijos, amigos, padres. Es un cine donde lo personal es humano. Y lo humano es producto de la interacción. Y la interacción es relación con el mundo material. Por eso no es un cine de tesis, sino un cine de superficies sensibles. Que cierto gesto, cierta palabra, cierta mirada, cierta incomodidad, sean espejos de cierto sentimiento ínfimo que alguna vez sentimos es en buena medida lo mejor de este cine. Así como en Cuento de Verano podemos respirar la playa, en Eight Grade podemos sentir la incomodidad táctil de lo emocional expresado en el espacio. Es un realismo en donde la emoción se expresa mediante un estilo indirecto libre.
Pensemos en el comienzo de la notable Historias de familia (Noah Baumbach, 2005) comparada con el final de Blow-Up (Michelangelo Antonioni, 1966). En ambos se está disputando un partido de tenis, si. Pero en la película de Antonioni el partido consiste en dos mimos jugando sin pelota ni raqueta. La imagen, que puede formar parte de lo real sin problema, parece ser una rarificación de lo real, una imagen cuyo anexo con lo real parece moldeado por una mirada que lo trastorna, pero no una mirada anclada en la subjetividad de un personaje, sino en la subjetividad del narrador, aquello que algunos llaman conciencia-cámara. En el film de Baumbach, en cambio, el partido de tenis está filmado con un plano y contraplano entre dos mundos opuestos, madre-hijo contra padre-hijo, los gestos de uno y de otro, las frases, las puteadas largadas al aire, se corresponden con una organicidad realista, una mirada pretendidamente objetiva de lo real. Sin embargo, la escena no está anclada a sistema narrativo mayor que la relación entre los cuatro personajes. De hecho todo lo que sucede en la escena, que bien contiene a lo que sucederá en la película, plantea su centro de significación en las relaciones personales. No habrá un crimen como en el policial, un duelo como en el western (el hand-out de Rio Bravo se siente como un anticipo de este tipo de cuestiones, pero en definitiva en la película habrá un duelo y eso termina por organizar el relato), un enamoramiento como en la comedia romántica. Habrá relaciones que irán y vendrán pero que se expresarán dramáticamente en un espacio no conclusivo narrativamente. El espacio, para los directores de lo personal, es menos un complemento de la transparencia enunciativa del relato clásico o una excusa extrañada para las formas de la modernidad que una esponja que absorbe emociones y las deja salir cuando se la presiona. Bueno, nuestra mirada volviendo a observar lo minúsculo hace que esa esponja narrativa se active. Lo personal es una condición aleatoria que se aloja en el espacio dramático.
Por eso cuesta criticar a películas como Lady Bird, porque seguimos queriendo atarlas a otro tipo de relaciones de sentido, cuando en realidad la película es sobre choques, peleas, gritos, palos que da la vida. Hay que ser preciso con esto y comprender la novedad en el sistema de significación.Estas películas son las de la empatía pura, las de los matices expuestos en las sensaciones que se sienten al relacionarse con el mundo. Englobarlas en un género (coming-of- age) no sería preciso porque no constituyen exactamente una matriz. No podemos, precisamente porque sus formas dependen de sus personajes. El hecho cinematográfico en buena medida se consolidó gracias a su capacidad de ver rostros. El narrador depende de ellos. Y en parte nosotros también, incluso aunque no nos demos cuenta que incluso un par de llaves sobre una mesa pueden ser tan expresivas como el rostro mas quebrado luego de una pelea marital.
