Tu Veneno: Algunas ideas sobre la violencia, el cine de gángsters, Scorsese y el Hip Hop
Por Amilcar Boetto
Es un veneno que llevo dentro
En la sangre metido
Que va a hacer que me mate
Sin que me haya siquiera querido
Alla por inicios de la década del 90 Martin Scorsese lograba construir con Buenos Muchachos varias cosas juntas. Por un lado daba cuenta de la depresión post-decadencia de un estilo de vida, depresión derivada del vacío de abandonar la vida de gángster para pasar a llevar una vida normal. Pero también se planteaba, en el último tercio, una cierta angustia provocada dentro del propio mundo gangsteril. En aquella película, antes de la debacle, un momento de dubitación se hacía presente. Hablamos del momento en donde Henry Hill sentía que todos lo estaban abandonando y que incluso Jimmy (el personaje interpretado por Robert De Niro), su amigo íntimo, sería capaz de matarlo. Este momento, que es el que termina llevando a Henry Hill a abandonar la vida de gangster, esta sensación de inseguridad que pone en duda a aquello que uno considera familia (y que es capaz de abandonarlo y traicionarlo, me provoca una pregunta, ¿que es lo que hace que tanto Scorsese enaltece al gangster como figura?
Habría que retrotraerse y pensar en algunas cuestiones. En Scorsese la celebración del gánster no es producto de un mito, como en los viejos arquetipos del género en los 30s, sino que es el resultado de una operación subjetiva. Henry Hill siempre quiso ser un gángster y lo dice desde el mismo inicio de Buenos Muchachos. De hecho la película se posiciona en la mas plena subjetividad. Por eso la idealización de esa figura no es objetiva, sino que la procesión va por dentro. No estoy diciendo nada nuevo, por supuesto. Pero ese momento que mencionaba antes despierta una posición ambigua de MS respecto al tema. Hay algo de una sensación de disgusto ético frente a la crianza que luego se convierte en abandono de parte del mundo de los gángsters frente a Henry.
Si Henry salió a buscar una nueva familia fue la mafia quien lo encontró buscando. La diferencia fundamental con los lazos familiares que establece El Padrino radica en que en la película de Coppola hay lazos sanguíneos, hay tradición y mandato familiar, mientras que en Scorsese hay lazos sentimentales, aprecio y compañerismo. Se sabe: en Scorsese estos lazos no tienen el rasgo trascendental que tienen en Coppola. En Scorsese el dinero y el poder terminan imponiéndose ante los valores de la familia (aunque en cierto punto de El Padrino II esto también sucede, o al menos tensiona dos ideas sobre esa tensión entre familia y negocios: la tesis Vito y la tesis Michael). Y en ese punto es donde se encuentra esta tensión que Scorsese propone entre la exaltación y la condena de la vida del gánster.
La condena hacia los crímenes de la mafia en Buenos Muchachos le importa menos a Scorsese que una angustia hacia una familia que se abandona, pero que anteriormente había sido la primera en abandonar al protagonista. La muerte y la violencia estilizadas funcionan más como espectáculo, como una consecuencia inevitable de tener una familia que otra cosa. En El Irlandés, en cambio, esto no es así. Los asesinatos tienen otro peso, otra carga dramática. No es casualidad que la mayor parte de los personajes asesinados ya se nos hayan presentado anteriormente, o en algunos casos este su familia presente. O directamente sean personajes con los que nos estuvimos encariñando durante buena parte del metraje. Scorsese provee de rasgos de humanidad a los personajes que asesina, por eso la violencia también es la contracara de una melancolía infinita. Aquí se hace carne la distancia fundamental con Buenos Muchachos y su cercanía con Érase una vez en América, aquella obra maestra que constaba básicamente de un personaje mirando hacia el pasado con nostalgia y culpa por lo que le hizo a sus seres queridos, pero también con Los Intocables, película que de buenas a primeras arranca con un atentado de la mafia en donde muere una niña. En todas estas películas, la muerte tiene un peso, tiene espesor dramático. Y, tal como mencionaba antes, esto no sucedía en buena parte de la obra previa de Scorsese.
Ahora, volviendo a ese momento que señalaba en el tercer acto de Buenos Muchachos, es interesante pensar como funciona, como perfecto contrapunto, el cierre de El Irlandés, película en la cual este concepto de abandono de una familia y sentimiento de que una familia te abandona se vuelve gran parte del peso de la culpa del personaje de Frank. Porque en esta película las cosas son bien distintas al final de Buenos Muchachos. Allí donde había nostalgia por abandonar un mundo olvidando que ese mundo antes te había traicionado, en El Irlandés opera de otro modo. En la última película de Scorsese hay culpa por el abandono a los suyos, pero también rechazo social, y por consecuencia, muerte en vida. En El Irlandés la propia familia-mafia es quien pone a Frank Sheridan contra las cuerdas: entre el abandono a una parte de los suyos y el seguir siendo parte. Ya no hay un doble abandono como en Buenos Muchachos. Es decir, seguir en la familia, bajo todas condiciones, aunque estas también requieran igualmente la culpa de haber abandonado a uno de los suyos. Pareciera que, de una u otra forma, en todas las obras de Scorsese por igual termina por cumplirse esta condición de peso hacia un mundo que se abandona (incluso puede pensarse ese abandono a una forma de hacer y ver el cine, como en Hugo), pero también un leve sentimiento de rechazo, externo o interno, a ese mundo cuando se esta dentro de él (Toro Salvaje y el llanto de LaMotta, Después de Hora y esa sensación constante de amenaza urbana, Calles Salvajes y los pecados confesados por Harvey Keitel). Scorsese hace vivir a los personajes con su condena, si, pero no los juzga, no los moraliza: les da herrmientas humanas, les otorga la posibilidad de sentir que hay algo podrido, un miedo, una amenaza de que algo va a salir mal (aunque quizás esto no suceda) un pequeño gesto, frase (la conversación entre De Niro y Pesci en la cocina en El Irlandés es un ejemplo perfecto de gestos mínimos que ocultan una inmensidad de terror en el personaje de De Niro), un veneno, una angustia.
El cine, como sabemos, no es el único lugar en donde la vida del gángster es un ejercicio romantizado. El hip hop ha sido una cultura que a lo largo de los años se ha ido desarrollado, no solo como una expresión de vida de la cultura afroamericana, sino que también (y fundamentalmente entre los finales de los ’80 y principios de los ’90) de personas con pasado pandillero que canalizan sus experiencias a través de la música. Si bien en un comienzo el rap no fue más que música de fiesta con importante influencia de la música disco y el soul, con los años no tardó en convertiste en expresión política de grupos marginales que vivieron la violencia de las calles en carne propia, sobre todo en Compton y en el Bronx. Pero una cosa era la respuesta política de grupos como Public Enemy que llamaban a una conciencia social que permitiese una lucha frente al poder y otra completamente distinta eran las formas políticas del llamado gangsta rap, con bandas como NWA en donde la respuesta política era hacer dinero y enfrentar a la policía desde una postura de poder (osea combatir al poder, armando otra estructura de poder: esto se ve claramente en la canción Fuck Tha Police, cuando Ice Cube asegura que la policía lo envidia por tener un Mercedes Benz y que ellos le tienen miedo por ser quien es).
¿Dónde encontramos a Scorsese en todo esto? En aquel momento en donde el rap combina estas historias crudas (que, hasta el momento venían siendo contadas de una manera cruda) y las refresca, estilizándolas, dándole una cualidad más fresca, con una modificación en los sampleos y en eso que se llama flow, para que la narración se haga a un lado para dejarle paso al estilo. The Notorious B.I.G quizás sea la mejor muestra de esto, quien en Big Poppa convierte la vida del gangster en, literalmente, una fiesta, como Marty hacia con el plano secuencia en el Copacabana en Buenos Muchachos.
La pregunta que ahora cabe hacernos es la misma que nos hicimos con el fin de Scorsese, acerca de si el rap de Biggie es o no solamente una exaltación y romantización de la vida del O.G, o si se permite estas angustias relacionadas a esta vida. Obviamente, la respuesta es si, se las permite. Y el mejor ejemplo está en ese pedazo de canción que es Suicidal Thoughts, una canción en la que Smalls desea no ir al cielo, porque no quiere una aburrida vida normal con “blancos” (la rima con el final de Buenos Muchachos acá está clara), pero en la que también declara arrepentirse de todo lo que le hizo a su madre y lo mucho que la hizo sufrir con su vida criminal (el final de El Irlandés y la relación de De Niro con su hija, está acá, también).
Actualmente, en esa derivación contemporánea del hip hop, que se hace llamar trap, la idealización del mundo del gángster continua. Si bien, el enfrentamiento west coast-east coast que terminó con las muertes de Tupac y The Notorious B.I.G, marcó un antes y un después en la aceptación de la violencia y el enaltecimiento de la vida del O.G en el público, las condiciones cambiaron con el cambio cibérnetico y la posibilidad de que cualquier haga rap, por lo tanto, la posibilidad de haberse criado con las letras del gangsta rap y reproducir esas vidas en letras, pero desde la ficción, sin haberlo vivido (acá es donde el cine en general aparece, pero también ese dato biográfico de que Scorsese podría haber elegido ser gangster por el entorno donde vivió, aunque termino decidiendo ser director de cine y contar lo que vivió a su al rededor pero no el mismo en carne propia).
Pero la figura que más se romantiza hoy en día más que específicamente la del O.G es más bien, la del rockstar (rockstar contemporaneo, claro está, rockstar que no hace rock). Y en esta figura es donde algunos artistas más plantan esa sensación de angustia, peligro, miedo que señalaba que estaba presente en el cine de Scorsese. Pensemos puntualmente en dos: Duki y C Tangana. Hay algo interesante en general en este genero musical, y puntualmente en estos dos raperos, que es la idea de que el seudónimo no es la persona. Duki no es Mauro (pensemos en Goteo: el duko lo hizo de nuevo, ante la ansiedad y el estrés de Mauro, la figura publica de Duki fue más, el mito fue más que la realidad), ni Anton Álvarez es C Tangana. Esta dualidad, sumada a la romantización de su vida de rockstar que invocan en sus canciones, provoca agujeros, en ciertas canciones, espacios, respiros leves en los cuales ellos se liberan y nos cuentan, como en las películas de Scorsese, una angustia detrás de este mito que están romantizando. C Tangana lo define como “un veneno”, un veneno que implica la angustia de querer ser aceptado (de nuevo, Buenos Muchachos, en cierto punto, no es casualidad que el español haya declarado que su artista favorito de todos los tiempos es Scorsese) tensionando con la fama que el ya tiene. Es decir, esta tensión entre la exaltación y la pena por este estilo de vida. Esa conandoylización de su propia fama contradiciéndose con el placer que vivir como un rockstar aparentemente es para el reto de la sociedad que lo idealiza, también está en Duki, y más precisamente en Goteo. Veamos: en el puente la barra “Y mientras fumo le pido a la luna volver a verte, yo no sé que hacer, solamente siento que me va a atrapar lento la muerte” genera un clarísimo constante sonoro y sentimental con el estribillo que explota segundos después, en donde el argentino alardea sobre su postura en el escenario y en la vida (la Gucci con un short de Nike). Dos posturas opuestas ante una misma forma de vida, la angustia por la vida de rockstar y el enaltecimiento de esa vida. Como en Scarface de Brian De Palma (pelíicula que fue todo un ícono en el mundo del hip hop, a la cual incluso le hicieron una propuesta para que tenga una banda sonora de rap) en aquel momento barroco donde un zepelín marcaba “The world is yours”, pero el rostro y la postura de Tony Montana marcaba más bien otra cosa.
Ese veneno se presenta, de formas distintas, pero siempre está ahí para hacernos dudar de lo que se idealiza, o en realidad para darle una cara más humana. Aunque no solo es esa su cualidad, sino también tiene una función superadora, una duda ante toda estructura de poder, o toda estructura moral, tanto las que están dentro (porque en definitiva, una película que romantiza la vida de un criminal siempre duda de una estructura moral aceptada por la sociedad) o por fuera de lo que la sociedad acepta. Duda tanto de las normas institucionales del estado como de los códigos mafiosos, como de las estructuras familiares, los lazos personales (amistad y traición es un tema recurrente para el cine de gángsters y para el rap, pero para eso necesitamos una nota aparte). Ese principio de duda, que parecía ajeno a la idealización es, curiosamente, el germen de destrucción y conciencia que podemos encontrar en su origen.
