Con los años se nos van muriendo directores importantes, grandes maestros, hombres fundamentales. A ellos se los despide con pompa y circunstancia. Pero a los directores olvidados se los deja para llenar, como mucho, algunos caracteres y cumplir. El caso de Tobe Hopper, un director fundamental del terror pero poco apreciado por fuera, es paradigmático en este sentido. Aquí intentamos reparar algo de ese cruel olvido.
El hombre que nunca estuvo
Por Federico Karstulovich
Todos, al menos quienes amamos el terror como uno de los géneros seminales de la historia del cine, fuimos Sally Hardesty alguna vez (o varias). Todos escapamos con ella y vociferamos (en nuestra cabeza y en nuestras cavidades corporales, porque el cine de Hooper te hace tragarte los gritos). Todos, alguna vez, atravesamos esa salvajada que es La masacre de Texas (el insólito título de El loco de la motosierra habla bastante de la necesidad de patologizar horrores sin fundamento) y la película no nos atravesó, sino que se quedó adentro, molestando e incomodando como pocas.
El cine de Tobe Hooper me hacía eso: me estancaba el agua del espanto en el cuerpo, entraba y me petrificaba los fluidos, se quedaba para habitarme físicamente. No hay a lo largo de buena parte de la historia del cine directores capaces de cosa semejante. Así y todo el hermano menor de los Hooper, el hermano analítico y el de menos fama (el otro, Denis, tendría lo suyo como realizador, pero eso es otra historia) nunca supo encontrar su espacio. Lo suyo era el anonimato, no por falta de estilo, sino por ausencia de pretensión (más no de ambiciones).
Luego de un debut no demasiado auspicioso (y en alguna medida con alguna pretensión explotation de hacer una hippie movie) con Eggshels, Hooper desarma (como en su momento lo había hecho Romero con La noche de los muertos vivos en el 68 y Carpenter con Halloween en el 78) las expectativas de un espectador de cine de terror y filma en el 74 esa obra maestra absoluta que es La masacre de Texas. Ahí uno puede formular el nacimiento de su primer y más prolífica etapa (de la que nos ocuparemos luego, incluso con altibajos, pero con ambición intacta), que se extenderá hasta 1985, donde el coqueteo con el cine clase A se traslada al alucinante mundo de la clase B de Yoram Globus y Menahem Golam con la mítica Cannon Films. En ese contexto desarrollará una revisión de algunas formas calcificadas del terror y de la ciencia ficción pero desde una perspectiva menos pretenciosa, con un tono menor que mezclaba la comedia y el terror en un caso (la autoparódica La masacre de texas 2, la delirante Combustión espontánea y la poco feliz Night terrors –con un imposible Marqués de Sade convertido en monstruo psicópata-) y la relectura nostálgica pero a la vez con un intento de actualización en Lifeforce e Invasores de Marte. Tras diversos fracasos rompe su relación con Globus-Golam, lo que supone el inicio de su itinerancia sin rumbo intentando revivir algo del prestigio perdido: sin financiamiento de los grandes estudios, tras las fallidas experiencias en los 80s, intentando una supervivencia poco agraciada en el barco de las películas directo a video (que para los directores de género en una época pre-internet les significaba el infierno de la supervivencia a pura berretada). Con The Mangler (conocida también como Alianza Macabra) intenta un último manotazo, acaso porque no supo encontrar los oídos adecuados y los proyectos quedaron huérfanos de cuidado y abandonados a un diseño un poco demasiado simple para una época que pedía revisar el pasado. Ese fue un hecho traumático: ahí donde el terror de los 90’s reponía su relación con sus antecedentes y se limpiaba la mugre del sistema de secuelas, Hooper miraba hacia adelante, sinitiéndose joven, intentando siempre algo nuevo, pero también con el peso encima de no pegarla (o al menos no como en sus primeros años). Su carrera en los últimos 17 años (tras el fracaso de The mangler, en 1995, retorna cinco años mas tarde, con algo del training perdido y dirige películas menores sin suerte, plagadas de sustos fáciles) fue un intento de supervivencia y un aferrarse al buen nombre que había sabido construir en el género algunas décadas atrás. Pero, exceptuando algunos capítulos de la serie de unitarios televisivos Masters of horror, que lo devolvió a un mínimo de repercusión pública, lo de Hooper en el final de su carrera fue poco feliz y no demasiado querido. Su último largometraje fue en 2013.
Cuando pienso en Hooper y su mala pata no puedo dejar de pensar en una comparación inevitable con el humor de dos cómicos argentinos (si me permiten la derivación): Diego Capusotto y Alfredo Casero. El primero siempre aferrado a dos o tres personajes que explotó públicamente hasta donde le dio el cuero (e incluso hasta la decadencia). El segundo, en cambio, siempre pateó la pelota hacia adelante, nunca se quedó colgado del arco. Casero se podía equivocar, hacer personajes y sketches más o menos felices según el caso, pero no buscó repetirse. En el primero siempre observé una voluntad populista, que no es otra cosa que hacer creer que se ofrece lo que el espectador quiere cuando en realidad el espectador es menospreciado y se le ofrece una versión empobrecida de algo que podría ser mejor. En el segundo, contrariamente, donde puede leerse elitismo, en realidad no hay otra cosa sino un enorme respecto y amor por el espectador, justamente porque prevalecía el riesgo y no la especulación.En el riesgo, el fracaso se convierte en condición de posibilidad para pensar una obra.
Bueno, Hooper es uno de esos nombres en mayúscula en la historia del terror en el cine, pero que tuvo la desgracia del destrato de su obra. No solamente por lo que logró en sus primeros años sino porque continuó intentando, porque sus fracasos fueron, en alguna medida, la contracara de un terror cada vez más especulativo, cada vez más anclado a lo fácil y/o a lo previsible del pasado. Y aún siendo quien fue, Hooper nunca precisó invocar la paternidad de lo reslizado en los 70’s. De hecho, su estilo anónimo supo amoldarse a las necesidades de un presupuesto grande o de uno más acotado, sin que lo determinara estilísticamente. Por eso no deja de haber algo de injusticia cuando se recuerda a TH solamente por dos o tres títulos y no se dimensiona que el tipo no hizo otra cosa que querer reinventar parámetros de ese género que amaba pero lo hizo en un momento en el que el género no buscaba crear nuevos monstruos sino reciclar los viejos. En esa falta de cálculo y timming, en esa ausencia de pretensiones, Hooper sobrevive con su obra. Pero sobrevive en secreto, como quien no quiere hacer demasiado ruido, como quien se va y cierra la puerta despacito.
Dueño de un estilo que mezclaba elegancia con brutalidad, con La masacre de Texas (1974), Hooper fundó un modo de encarar las formas del género que en los 70’s se iban a reformular para siempre. Pero lo interesante es que Hooper nunca se conformó con ser clasificado (como mucho chantapufi usufructuó luego) como un director de horror social. Por el contrario, su película abre caminos para generaciones posteriores pero no necesariamente para sí mismo. En ese punto, tal como mencionamos antes, Hooper siempre fue fiel a sus ideas: no se puede construir un mito sobre la especulación pero si sobre lo inexplicable de la conducta humana, sobre lo sombrío del sadismo. De ahí que La masacre de Texas resulta menos grave por lo que muestra (prácticamente nada, no hay casi escenas sangrientas ni de destripamientos) que por cómo lo muestra. Es, en definitiva, una película que enseñó que el gore y el horror son cuestiones de estilo y forma y no necesariamente de despanzurramientos gratuitos y excesos granguiñolescos.
Jugando con el clima ominoso del sur profundo (tan Deliverance (John Boorman, 1971)), Hooper filma la interesante (pero un paso abajo) Eaten alive (1977), acaso una versión libre, chapucera y delirante de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), en donde el centro está puesto sobre un demente dueño de un hotel de mala muerte que alimenta a su cocodrilo con carne humana proveniente de los clientes del lugar. En esta película Hooper seguiría con la táctica del terror y del humor a la vez, que tan bien le había funcionado en su película anterior y que con el tiempo se volvería su marca personal en las películas de la década siguiente. Parcialmente fallida es Las brujas de Salem (1979), que intenta vincular algo del mundo personal de Hooper y su inquietante visión del mundo rural profundo con la literatura de Stephen King. El resultado es a mitad de camino entre lo personal y lo impersonal, donde la elección de los actores nunca terminó de cuajar con el proyecto. No obstante, eso fue más que suficiente como para interesar a un joven Steven Spielberg, que tras el doble éxito de Tiburón (1975) y Encuentros cercanos del tercer tipo (1977) pero con el fracaso de 1941 (1979) se embarca a producir Poltergeist (1982), ofreciéndole la dirección al mismo Hooper, siendo ese el principio del fin de su carrera en las grandes ligas, en la clase A. Pero antes de aquella, con una reputación interesante en el medio -y en el género en particular-, Hooper dirige una de sus películas más logradas, en donde se supieron alojar las obsesiones personales, la lógica comercial de un proyecto por encargo y las libertades creativas de, además, revisar a los clásicos del género indirectamente. Me refiero a Carnaval del terror (1981), película maltratada en su momento pero repleta de ideas sobre un género afecto a las revisiones.
En aquella película Hooper jugaba a la inquietud propia de el detrás de escena de los parques de diversiones. Pero no desde el contexto sobrenatural, sino, como mencionamos antes, desde el aspecto más humano y salvaje. De ahí que el centro neurálgico de los terrores más acabados de su obra vuelva insistentemente sobre el tópico de la familia y su disfuncionalidad originaria. Porque para el cine de Tobe Hooper toda familia es disfuncional, toda familia carga con el gen de su propia explosión. Por lo tanto el horror nunca le es ajeno. A ese aspecto se le sumaba el de una película que se preguntaba por los arquetipos clásicos, que ya habían sido revisados por directores como Terence Fisher casi dos décadas antes. Estos arquetipos habían sido incorporados como un problema sobre el futuro del género por directores como Peter Bogdanovich en Targets (1968), aunque en este caso en particular esta gran película no solo condensaba una dosis interesante de malestar (heredada del ya mencionado horror social de los 70’s y fundamentalmente del post-romerismo) sino que se preguntaba por eso que la generación de los jóvenes de aquel momento (1981, todavía sin la explosión slasher post-Martes 13, del mismo año) entendía por terror y cómo el género debía repensar algunas de sus coordenadas. Carnaval del terror es la gran película reflexiva de Hooper sobre un género que amaba. Pero se trata de una reflexión carente de cinismo como de nostalgia pobre. Poder asustar y pensar sobre los límites de un género a la vez son cosas que directores como Wes Craven y John Carpenter se preguntarían recién con más de una década de retraso (el primero con La nueva pesadilla (1994) y Scream (1996), el segundo con En la boca del miedo (1995)). Algo de ese clima aterrador, que el mismo Craven copiaría a Hooper en 1977 para hacer The hills have eyes (1977), reaparece en La gente detrás de las paredes (Wes Craven, 1991), película que conecta con Carnaval del terror.
Lo que debió ser el inicio de una carrera, comienza marcando el final. En 1982, con el desarrollo fatídico de Poltergeist –que pudo ser la puerta de entrada a las grandes ligas para el director texano- sobrevino el debut y despedida. Película tersa pero fluida en sus convenciones, elegante pero algo demasiado optimista en su manera de pensar a una familia de los suburbios frente a un horror desconocido (acaso Poltergeist sea una de las influencias secretas de El Conjuro (James Wan, 2013), Poltergeist fue el testimonio de la pelea entre dos estilos: el del joven director independiente y el del joven exitoso y mainstream. Con el tiempo los rumores terminarían de borrar a Hooper de un plumazo y la dirección de aquella gran película le sería adjudicada en mayor medida a su productor Steven Spielberg. Así, el pobre Tobe quedaría en un oprobioso e injusto segundo plano, ¿pero no es es ese acaso el histórico rol que supo tener en un género que siempre fue injusto con los aportes realizados? Lo notable, incómodo y poco feliz es que Hooper nunca haya gozado del prestigio que otros tuvieron dentro del género: fue el hombre que sabía demasiado, pero que nunca estuvo.
