24 cuadros

24 cuadros (24 Frames)
Irán-Francia, 2017, 114′
Dirigida por Abbas Kiarostami

24 ideas 

Por Sebastián Santillán

1. Una particular paradoja atravesó la carrera de Abbas Kiarostami. Canonizado en vida como uno de los grandes genios de la historia del cine, la celebración de su figura estuvo, no obstante, atravesada por una masiva incomprensión de los verdaderos alcances de su proyecto artístico. Habitualmente se destaca que Kiarostami concluyó los años noventas encumbrado como el más importante cineasta vivo —“vivimos la era Kiarostami”, diría Werner Herzog—, y en torno a sus películas Occidente construyó una mitología sobre lo que sería el cine iraní —mitología tan difundida como descabellada: Kiarostami siempre fue un caso muy peculiar de una cinematografía nacional heterogénea, ningún crítico o cinéfilo se atrevería a pensar el cine francés reduciéndolo a Bruno Dumont, o a abordar el cine argentino exclusivamente a partir de Lucrecia Martel, sin embargo la delirante igualdad Irán=Kiarostami está muy instalada en los discursos—, pero rara vez se presta la debida atención al proyecto de destrucción de los límites del cine que Kiarostami emprendió en los últimos 20 años de su carrera. Sospecho que allí se encuentra el gran legado del artista. 24 cuadros, largometraje póstumo de Kiarostami, es la concreción final (y posiblemente la más radical) de ese proyecto.
2. La película final de Kiarostami consiste en 24 cuadros fijos, de cuatro minutos y medio cada uno, que tienen como punto de partida la interrogación sobre qué sucedió antes y después de lo retratado en una pintura o fotografía, a modo de tableau vivant. En realidad 23 de los 24 cuadros corresponden a fotografías (mayormente en blanco y negro) tomadas por el propio Kiarostami, siendo la única pintura la del cuadro 1, que parte de Los cazadores en la nieve(1565) de Pieter Brueghel. La imagen estática en un momento empieza a adquirir movimiento: de las chimeneas sale humo, los pájaros empiezan a volar, a lo lejos se ve el desplazar de unas vacas. Cae la nieve, que acompañará gran parte de los cuadros. Casi medio milenio de historia de las imágenes entran en tensión: la pintura de Brueghel, el cine, la composición digital por capas. Hay en ese primer cuadro, que funciona a modo de preludio, una implícita declaración de principios: todo trabajo, por más subjetivo y personal que sea, lleva impregnada en su concreción una historia cultural previa. Tanto el cine como la fotografía, artes jóvenes si lo hay, no pueden pensar su historia de manera completamente autónoma de la representación pictórica.

3. “Nunca trabajes ni con niños, ni con animales ni con Charles Laughton”, aconsejó alguna vez Alfred Hitchcock. Abbas Kiarostami tomó el consejo de manera muy parcial: nunca trabajó con Charles Laughton, pero los niños se convirtieron en una constante de su cine —¿Dónde está la casa de mi amigo?(1987), uno de los más entrañables largometrajes sobre la amistad y la niñez, fue su primera película en recibir reconocimiento internacional, pero los niños ya eran figuras esenciales en sus primeros cortometrajes—, mientras que los animales devienen en el centro vital de 24 cuadros: la tensión temporal de cada cuadro está determinada por la manera en que las aves, vacas, tigres y ciervos se apropian de la escena. Pero a diferencia de los animales de Hollywood, que tienen cierta tendencia al divismo y la sobreactuación, los animales de Kiarostami habitan cada plano desde un vivencial naturalismo. Si bien 24 cuadrospuede ser pensada como un dispositivo sobre lo falso, los animales le otorgan el plus de lo real que coloca en tensión toda la película.
4. El gran desafío de una obra de carácter conceptual como 24 cuadros es eludir que el concepto deje en un segundo plano a su concreción material y poética. El cuadro 2 despeja las dudas: nos muestra a dos caballos en la nieve, vistos desde la ventanilla semibaja de un automóvil. De fondo suena una canción, que resulta conocida y a la vez enigmática para el contexto: se trata del tango Poema de Mario Melfi y Eduardo Bianco, en la interpretación de la orquesta de Francisco Canaro. Los caballos, la nieve, el automóvil y el tango se fusionan en un montaje de atracciones donde lo epifánico emerge súbitamente. La maestría se detecta en esos saltos al vacío, sin red de contención.
5. “El cine nació con Griffith y terminó con Kiarostami”, dice una apócrifa (pero muy difundida) declaración atribuida a Jean-Luc Godard, esparcida por doquier luego de aparecer en la tapa del poco estimulante libro sobre Kiarostami escrito por el historiador español Alberto Elena. Por supuesto que el cine no nació con Griffith (es decir, con la organización normalizada de un modelo narrativo), y es difícil creer que Godard (justo Godard) piense en ese sentido. Sin embargo casi todo obituario publicado sobre Kiarostami reprodujo esa frase apócrifa. El propio Kiarostami esbozó un origen más preciso del cine en el título tentativo que tuvo su último largometraje durante la etapa de producción: 24 Frames Before and After Lumière. Sin lugar a dudas en las películas de los hermanos Lumière emergen gestos fundacionales del arte cinematográfico, tan importantes que muchas veces se los pasa por alto. 24 cuadroses una película del siglo XXI que tranquilamente podría existir aunque D. W. Griffith nunca hubiese nacido, pero que es inimaginable sin el fuego ardiente que encendieron los Lumière, marcando un punto de inflexión en la historia universal de las imágenes.

6. Uno de los últimos trabajos de Abbas Kiarostami es una maravilla: una remake de la primera comedia de la historia del cine, El regador regado(1895) de los hermanos Lumière, estrenada en 2013 como parte de las celebraciones los 70 años del Festival de Venecia. Kiarostami recrea el famoso gag de la manguera y nuevamente nos deja en evidencia que los Lumière hicieron algo inmenso: si un chiste (género efímero si los hay) sigue funcionando luego de más de un siglo, es porque hay allí algo importante. Entonces Kiarostami gira la cámara y lo descubre: detrás de la ella (que es digital, porque ya poco importa el formato) se encuentra un niño que ríe. La esencia del cine parece estar allí, en la posibilidad de mantener el asombro y la inocencia genuina que marcaron su origen.
7. ¿En qué momento mueren los artistas? La respuesta fácil es decir que nunca, ya que “viven en sus obras, destinadas a la eternidad”. Esa posición siempre me pareció dudosa, resabio discursivo de cierta naturalizada formación judeocristiana que insiste con el destino eterno de las personas. En realidad son muy pocos los artistas a los que el tiempo otorga el privilegio de no caer en el oscuro terreno del olvido, y aún así nadie tiene garantizado el recuerdo eterno. Pero si hasta el momento de la muerte es debatible, en principio sería más sencillo determinar en qué momento un artista deja de realizar nuevas obras. Pero entonces nos encontramos con el problema de las obras póstumas: ¿hasta qué punto pueden ser consideradas como parte del corpus de un autor? Depende de cada caso. El campo literario nos ofrece ejemplos múltiples: se han publicado libros de reputados autores con obras terminadas pero no enviadas a los editores, hasta borradores de muy dudoso status. Abbas Kiarostami falleció el 4 de julio de 2016, pero dejó dos obras que tuvieron lanzamiento póstumo: el cortometraje Llévame a casa(que tuvo estreno en el Festival de Venecia 2016, a los pocos días de la muerte del artista) y el largometraje 24 cuadros, cuyas últimas etapas de postproducción estuvieron a cargo de Ahmad Kiarostami, hijo del cineasta. ¿Es 24 cuadros una obra de Abbas Kiarostami? Personalmente pienso que sí, ya que si bien el artista no pudo verla terminada, dirigió todo el proyecto durante tres años y planteó los ejes y abordajes esenciales del mismo. 24 cuadroses conceptualmente una película 100% Abbas Kiarostami, concluída técnicamente por sus colaboradores debido al infortunio de la muerte.
8. 24 cuadros se estrenó en Argentina en un solo cine, el Cosmos UBA, un espacio esencial para la historia de la cinefilia argentina, que luego de casi años de idas y vueltas fue adquirido y es gestionado por la Universidad de Buenos Aires. Los cines universitarios son esenciales para la cultura cinematográfica de un país, son el espacio ideal para la exhibición y debate de propuestas artísticas que se apartan de las urgencias del sistema de estrenos comerciales. Todas las universidades tendrían que tener un cine, es algo tan esencial como tener una biblioteca y una editorial. Que la mayor parte de las universidades nacionales le den la espalda al cine es un síntoma de los problemas no solo del sistema educativo sino del pensamiento intelectual argentino: se siguen pensando al cine exclusivamente como entretenimiento de masas, no como un medio expresivo que permite plantear visiones de mundo complejas. Una película como 24 cuadrosno fue pensada para las multisalas comerciales, requiere de un espacio de intercambio propicio, como los que proponen los cines universitarios.

9. Una confesión personal: en el primer intento me quedé afuera de la función de 24 cuadrospor llegar al cine sobre la hora. El mío fue un error de cálculo mayúsculo: primero asumí como verídico el cronograma de horarios del subte informado por el Gobierno de la Ciudad, luego estimé como improbable que la sala se llenase con una película de Kiarostami, aquello parecía ser una mitología de la cinefilia de los noventas. Graves errores: Buenos Aires es una ciudad que cambia menos de lo que se piensa. Hace 20 años el subte andaba mal y se agotaban las entradas para ver El sabor de la cereza, hoy el subte sigue andando mal y 24 cuadrosagota localidades. Volví a los pocos días al cine, pero esta vez salí de casa una hora más temprano.
10. Se dice que 24 cuadros es una “película de poesía”. ¿Qué es el cine de poesía? Es un concepto intencionalmente ambiguo (como el de poesía en general), pero podemos pensarlo como aquel cine en el cual el argumento tiene un rol secundario (o inexistente), y lo esencial de su propuesta estética pasa por la forma concreta de utilización de los recursos específicos del medio cinematográfico. ¿Desde cuándo Kiarostami empezó a hacer cine poético? En realidad desde siempre, el “cine poético” no es una categoría opuesta al “cine narrativo” (o “cine de prosa”, según Eric Rohmer), sino que el gesto poético puede emerger desde el interior mismo de una obra plenamente narrativa, a partir del uso de procedimientos específicos del medio. Lo emocionante de 24 cuadros es que se trata de una obra de refinada depuración final: todo lo prescindible es dejado de lado y se puede sentir, como un susurro al oído, la poesía de lo íntimo.
11. Uno de los históricos excesos interpretativos respecto a la fotografía es el de considerarla un registro de lo real. Esa postura teórica se sustenta en creer que la cámara fotográfica funciona como una “ventana al mundo”, que permite capturar la realidad con mínima intervención/distorsión humana. La academia realizó todo tipo de abusos a partir de esa ingenua teoría, tomando algunos artículos de André Bazin como supuesta base teórica (Bazin falleció muy joven, en 1958, lo cual le impidió intervenir para detener las barbaridades que se dicen en su nombre). Por supuesto que el arte fotográfico parte de una subjetividad, la realidad (ese concepto ambiguo que engloba un universo inconmensurable) siempre es manipulable a partir de la intervención del artista. Es curioso que en la mayor parte de las reseñas de 24 cuadrosse insista con que la película es una reflexión sobre la manipulabilidad de la fotografía digital. La nueva ingenuidad del siglo XXI (o la Era del Photoshop) es la de creer que la falsabilidad es una propiedad exclusiva de la imagen digital. Si bien artistas como Yves Klein o Man Ray hace ya bastante tiempo han dejado en evidencia que la falsabilidad es una cualidad de la fotografía toda, hay cierta tendencia actual en restringirla a lo digital. Por eso es interesante que 24 cuadrostrace un trayecto sobre la manipulabilidad de las imágenes y el primer cuadro comience con la pintura, es decir bastante antes que la fotografía. Seguramente la historia universal de las imágenes es la historia universal de la manipulabilidad.
12. La perspectiva del tiempo nos comprueba que para un artista como Abbas Kiarostami ser elegido por múltiples publicaciones de cine como “el mejor cineasta de los noventa” significó una coronación espinoza. Ser el mejor cineastasignifica restringir su obra al cine (o lo que convencionalmente se conoce como tal). Esta delimitación tramposa le ocasionó a Kiarostami múltiples inconvenientes con comisionados, gestores y demás alcahuetes, que se sintieron “estafados” cuando Kiarostami presentó películas como Five o Shirin. “Esto no es una película”, fue el canto de los indignados, que se extiende incluso hasta estos días entre quienes ven a 24 cuadros exclusivamente como un objeto museístico. Si bien los procedimientos utilizados por Kiarostami en sus obras más experimentales no son nuevos ni fundacionales (de hecho son bastante habituales en las múltiples películas de vanguardia), si es rupturista que provenga de alguien tan validado por el medio cinematográfico institucional. Las delimitaciones entre las instituciones “cine”, “cine experimental” y “museo” vuelan por los aires con Kiarostami. Siempre existirán personas que llorarán por la caída del status quo, mientras que otros disfrutaremos el derrumbe de los muros que arbitrariamente separaban el arte como un todo.
13. Es poco habitual que los grandes cineastas exhiban públicamente los work-in-progressde sus películas. Siempre es interesante ver esos adelantos de obras de cineastas que uno admira, pero su exhibición suele estar restringida a los proyectos que buscan financiamiento. Kiarostami exhibió el work-in-progressde 24 cuadrosen Marrakech International Film Festival 2015 y póstumamente se mostraron nuevos fragmentos en el Festival de Venecia 2016, previo a su estreno como obra terminada en el Festival de Cannes 2017. Posiblemente existan razones de financiamiento en las exhibiciones de esos work-in-progress, pero sospecho que también fueron motivadas por un gesto creativo: recibir un feedback a partir de una obra abierta, que explícitamente no estaba cerrada. En alguna de esas exhibiciones se mostró un cuadro a partir de la pintura Des glaneuses(1857) de Jean-François Millet, el cual finalmente no quedó incluído en el montaje final del largometraje. Las razones de esa exclusión no fueron explicitadas, pero se puede esbozar una explicación simple: la película funciona conceptualmente sin ese cuadro. El work-in-progresses justamente un trabajo en curso, que busca aún la mejor forma de concretar su concepto, no un simple fragmento de una obra ya cerrada.
14. Abbas Kiarostami dedicó gran parte de sus últimos años de vida a la docencia. Yendo contra la idea del “genio recluido” (la cual Jean-Luc Godard representa ejemplarmente: basta ver el destrato hacia su amiga Agnès Varda en la película Visage, Villages), Kiarostami recorrió el mundo de punta a punta realizando talleres con jóvenes, muchos de ellos con poca o nula experiencia cinematográfica. La juventud que siempre emanan las obras de Kiarostami podría pensarse como propia de alguien que nunca perdió contacto directo con el mundo como verdadera globalidad. Y pocas fuentes ofrecen acceso más directo a los acontecimientos del mundo que los testimonios vivenciales de los jóvenes.
15. Una historia violenta: en el cuadro 13 la armonía llega a su fin de la armonía. Vemos el mar y pájaros que revolotean. Pero hace su primera intervención el ser humano: un disparo derriba y mata a uno de los pájaros. El luto impregna el plano, como una representación del paraíso perdido. Ya nada será lo mismo.
16. En 2006 Abbas Kiarostami inventó junto a Victor Erice un género cinematográfico, el más hermoso nacido en el siglo XXI: las videocorrespondencias. Hasta ese momento existían cartas filmadas enviadas a distintos destinatario, pero las mismas no tenían respuestas. Las videocorrespondencias entre Erice y Kiarostami se planteaban como un diálogo entre personas que se admiraban mutuamente y decidían compartir un diálogo creativo y humano. En las cartas que Kiarostami enviaba a Erice ya se vivenciaba la tensión del tiempo impregnado en cada cuadro, el vital impulso de la naturaleza en cada una de sus formas. Bastante de la génesis conceptual de 24 cuadros está en esas videocorrespondencias, tal vez la más oculta de las obras maestras del nuevo siglo.
17. Los 24 cuadros por minuto significan hoy una tradición y una mitología antes que una historia estricta. Se asocia el cine con los 24 cuadro cuadros por minuto, pero la verdad empírica es más compleja. Las películas de los orígenes tenían una cantidad de cuadros bastante arbitraria, en general cercana a los 16 cuadros por segundo. Recién la llegada de las distintas experiencias de audio sincronizado obligaron a una estandarización rígida. Las nuevas cámaras de video duplicaron la cantidad de cuadros, que pueden ser de 50, 60 o más. ¿Por qué se sigue pensando al cine como 24 cuadros por segundo? Porque el siglo XX como período de oro del cine como experiencia masiva fundó una tradición, desentenderse de eso sería un desacierto.
18. Abbas Kiarostami fue uno de los primeros artistas de renombre que realizó el paso del fílmico al digital. Lejos de toda nostalgia, encontró en el video digital posibilidades expresivas afines a sus indagaciones estéticas. El digital le permitió radicalizar sus films, elevar la conceptualización y acceder a instancias de improvisación y contemplación difíciles de acceder desde un rodaje en fílmico. Es de destacar que en sus primeras experiencias el video aún distaba mucho de ofrecer cualidades plásticas equiparables con las ofrecidas por el fílmico, pero Kiarostami, como un pintor que decide limitar sus herramientas, convirtió las limitaciones en un oasis de nuevas posibilidades creativas.
19. La primera locación explícitamente urbana de 24 cuadros se encuentra en el cuadro 15. Paris, de espaldas tres mujeres y tres hombres observan la Torre Eiffel. No se mueven, están fijos. Detrás de ellos pasan múltiples personas. Se genera tensión entre la foto fija y el movimiento. En un momento cae nieve, una mujer pasa junto a su hijo. Hay una evidente tensión en la construcción que se incremental. En el momento cumbre se encienden las luces de la Torre Eiffel. Paris es la “ciudad luz” y también la ciudad del movimiento. Francia fue fundamental para la carrera de Kiarostami. 24 cuadros tiene bastante de testamento, es lógico que de allí surja una dedicatoria explícita a Francia, el país que más apoyo y validación le dio al artista.
20. A pesar que gran parte de nuestra experiencia cotidiana está atravesada por lo virtual, existe una masiva desconfianza hacia ese tipo de experiencias, habitualmente denunciadas como falsas o falseables. Pero podemos pensarlo de otra forma: la virtualidad falseable acerca la vida cotidiana al arte, territorio donde reina lo falseable. 24 cuadrosjuega con eso en el cuadro 3: el mar observado contemplativamente se impregna de una densidad surreal cuando aparecen unas vacas. Pero…¿son “verdaderas” esas vacas? ¿O son construcciones “virtuales”, creadas mediante croma y capas compuestas por computadora? Crece la indignación entre los puristas: Abbas Kiarostami, el gran realista del cine, ha utilizado un procedimiento digno de Michael Bay. Y el resultado es estupendo.
21. Mi preferido es el cuadro 19, el cual considero de una belleza inconmensurable. Su exquisitez no está en lo que muestra, sino en el misterio que lo envuelve. Su belleza está en esa irracional magia que elude explicaciones.
22. ¿Es 24 cuadros un kiarostamiexplotation? Lo escuché por ahí, dicho con cierto cinismo, pero sinceramente lo veo poco viable: si la idea es ganar dinero con Kiarostami, mejor hacer una remake de El sabor de la cerezacon Brad Pitt como protagonista. Puede fallar.
23. El cuadro inicial y el cuadro final de 24 cuadros tienen una función específica dentro de la película, pero el resto de los cuadros no poseen una correlación de orden dramático, su orden podría ser alterado sin modificar sustancialmente la película. ¿Es esto un rasgo negativo? Solo si se piensa a la narración progresiva como una propiedad intrínseca del cine. 24 cuadrostiene tantos destellos de belleza y tensión que su anulación de la causalidad como motor de la intriga nos hace preguntarnos si esta no tendría que ser una regla a romper más seguido en el cine.
24. El cuadro final de 24 cuadros es revelador: nos presenta a una chica frente al monitor de una computadora, que se ubica delante de una gran ventana que da al mundo exterior. Un cuadro, dentro de un cuadro, dentro de un cuadro. La chica está viendo una película, Los mejores años de nuestras vidas de William Wyler. Llega el final y se produce el momento cúlmine, el gran beso y el “The End”. De fondo suena Love Never Dies de Andrew Lloyd Weber. “El amor nunca muere; el amor continuará / El amor sigue latiendo cuando te vas”, dice la letra de la canción. No es solo el plano final de la película, sino el plano final de la carrera de Kiarostami. ¿Por qué decidió que el último gesto de su carrera sea tender un puente con el Hollywood clásico? Tal vez sea una manera de romper moldes y decirnos que el arte es, ante todo, un gran enigma.