Los fantasmas de Wilkerson 

Por Sebastián Rosal

Con 18 años ininterrumpidos de vida, hace ya tiempo que el DocBsAs está consolidado como uno de los momentos nodales en el calendario cinéfilo. Convendría aclarar en primer término que el festival lejos está, y así fue aún más en esta última edición, de circunscribirse al cine documental. Mejor es decir que en el Doc se ve cine, a secas. Cine que utiliza al documental como piedra basal pero que puede ampliarlo, ponerlo en tensión, estirar sus límites e incluso negarlo, haciendo de eso que genéricamente llamamos lo real la materia prima y maleable con la que trabajan el cine y sus formas. Que este año haya entrado en su mayoría de edad se presta al comentario previsible, pero evitémoslo aquí: el Doc nació maduro, y desde su primera edición ha sido consecuente con esos postulados alrededor del cine, desarrollando un persistente interés por mostrar tanto las últimas producciones de los directores más destacados como de darle lugar a jóvenes realizadores, muchos de ellos hoy consagrados. El festival tiene además un plus al que se suele pasar por alto y es el de ser, para usar el término preciso, una muestra, lo que implica haber prescindido felizmente de competencias de cualquier tipo y de los fuegos de artificio que estas generan, esa banal costumbre del circuito de festivales que suele suscitar escasos actos de justicia, fervores siempre desmedidos y decisiones muchas veces vergonzantes. El cambio de Luciano Monteagudo por Roger Koza como director de programación fue todo menos traumático. La propuesta sigue siendo la misma y el Doc se mantiene igual, con su talante un poco adusto, su insistencia en evitar renuncios demagógicos y su grey de seguidores, no todo lo amplia que mereciera pero fiel.

El cine producido dentro del ámbito universitario de los Estados Unidos ocupa una parte nada desdeñable en el amplio campo del cine independiente en aquel país. El pariente menos conocido de la familia se las ingenia sin embargo para producir una cinematografía vigorosa, en la que el trabajo de Travis Wilkerson, de quien este año se pudo ver una retrospectiva integral, podría ser un buen ejemplo. La ejemplaridad de Wilkerson, así como su rasgo distintivo más evidente, radican en el componente político de su obra. Parte de la izquierda americana, anarquista convencido, estamos en presencia de un director para quien el cine es un arma para la lucha política, que se extiende en las denuncias del capitalismo y su funcionamiento (es decir, en la quintaesencia de la historia de los Estados Unidos) y que se apoya en la exhumación de injusticias olvidadas. Wilkerson no busca acordar, sabe bien a quién golpear y dónde y lo hace explicitando sus intenciones y por medio de la potencia de un cine que liga con toda lógica sus objetivos y las formas que estos asumen, un entramado vigoroso en el que se suceden y se mezclan, se apoyan y colisionan los rasgos de su estilo: una voz en off omnipresente, el uso de placas con texto, la presencia de música incidental, la alternancia de imágenes de archivo con registros propios o la combinación del desarrollo puntual de una historia con el entramado social en el que está inserta. Hay en sus películas una presencia clave y es el ya mencionado uso de la voz en off, material con el que organiza el relato y que plantea un par de particularidades. La primera es que es el propio Wilkerson el encargado de aportarla, y al hacerlo también se incluye él mismo en primera persona dentro de lo que se cuenta. La segunda no es menos importante, y es la propia voz y sus características, su materialidad, su color, sus inflexiones. El registro grave, la dicción demorada o acelerada, las repeticiones, las pausas dramáticas, el énfasis puesto en determinados momentos establecen un lazo con cierta narrativa clásica que se apoya en el relato histórico pero que permite al mismo tiempo la recreación de cierto aire genérico que lo emparenta con el cine negro, o el policial. Es que Wilkerson de alguna manera asume el rol del detective encargado de echar luz sobre ciertos acontecimientos históricos de la historia de su país que han quedado tendenciosamente relegados, desaparecidos.

En An Injury to One, el norteamericano toma el caso de Frank Little, el dirigente anarquista que comandara una huelga de los trabajadores de la que era en aquel momento, 1917, la mayor mina de carbón del mundo, en el pueblo de Butte, Montana. Little terminaría secuestrado por presuntos esbirros de la compañía carbonífera, enganchado a un auto y arrastrado por kilómetros antes de ser linchado y su cadáver exhibido con mensajes amenazantes para el resto de los líderes sindicales, en un crimen que jamás fue esclarecido. Aquí, en uno de sus primeros trabajos, la operación que aparece volverá una y otra vez en el resto de su obra: el final de la película muestra la muerte repentina de una bandada de aves en 1995, luego de posarse, debido a una tormenta súbita, sobre un lago artificial contaminado surgido por la explotación de la mina. Ese hecho le permite conectar de manera directa el ayer con el presente, tender el puente que atraviesa dos hechos separados por ocho décadas de historia solo en apariencia desconectados. Para Wilkerson el pasado siempre vuelve, y lo hace recordando y reforzando una  tragedia, como un fantasma que se abalanza sigiloso para dejar su impronta.

Ese movimiento también orienta Did You Wonder Who Fired the Gun?, su último largometraje. Aquí la presencia de su voz parece particularmente pertinente, ya que Wilkerson aborda la historia de su bisabuelo, responsable de la muerte a sangre fría de Bill Spann, un negro en la Alabama de la década del 40. Más que nunca aquí el suyo es el rol del detective, empeñado en esclarecer un caso al que el tiempo y una aceitada red de complicidades e impunidad puesta en marcha por el aparato judicial blanco mantuvieron invisibilizado por décadas. Wilkerson se toma su tiempo para todo y más: vuelve al lugar de los hechos; entrevista a vecinos jóvenes y a viejos habitantes de la zona; se ve y se sabe perseguido por personajes misteriosos y sin rostro; recuerda el asesinato en las rutas de Alabama de Williams Lewis Moore, el activista contra la segregación racial así como recupera a Rosa Parks, la legendaria figura líder contra la segregación racial; reniega del personaje de Gregory Peck en Matar a un ruiseñor para recordar que el blanco promedio en ese sur profundo (escenario apto tanto para los personajes de Faulkner como para los inextinguibles suprematistas blancos con sus ceremonias siempre actualizadas, en las que una parte de su propia familia se involucra) no es el abogado idealista delineado por Hollywood sino su propio antepasado, un racista indeclinable. La conexión entre el ayer y el hoy persiste, inevitable. Un travelling sobre alguna ruta del sur vuelve una y otra vez; los colores esperables de la naturaleza y la obra humana nunca aparecen, y todo es cubierto por un rojo que se apodera del asfalto, de los árboles y las casas al costado del camino, mientras el sol lentamente se va poniendo y las sombras cubren todo. Para Wilkerson, el hoy es un registro monocromo y un alerta continuo, la pesadez y la sofocación de un aire siempre denso, inquietante.

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