Yo creo en América
Por Rodrigo Martín Seijas
1. La primera frase que se escuchaba en El Padrino, todavía con la pantalla en negro, era “yo creo en América”. Lo que seguía a continuación en el film de Francis Ford Coppola (que supo leer una multitud de tradiciones para instituir nuevas, que influenciaron de manera decisiva en el cine posterior) era una puesta en crisis de esa frase, que era toda una declaración de principios y una sumatoria de valores. Hay toda una vertiente del cine de superhéroes, la más seria y comprometida, que da la impresión de girar alrededor de esa frase, de esa creencia permanente pero en constante trance, que es la idea de América, o más bien, de la idealización simbólica de la historia y el ser estadounidenses. La trilogía de Batman pergeñada por Christopher Nolan, las nuevas películas de DC dirigidas por Zack Snyder, incluso Marvel con la trilogía de Capitán América y Pantera Negra, parecen estar preguntándose, constantemente, qué es América, por qué y/o para qué creer en esa noción donde conviven lo concreto con lo abstracto.
2. El caballero oscuro construido por Nolan en sus tres películas fue un vehículo de choque contra los mitos y sus materialidades vinculadas a lo teatral. Es el superhéroe posmoderno (particularmente desde la autoconsciencia, que no es parodia ni mecanismo satírico como medio para la burla) por excelencia, el que piensa y reutiliza relatos míticos, leyendas, símbolos y máscaras como formas de artificio para sustentar un nuevo imaginario al que seguir cuando lo único que queda es el cinismo. El Batman que quiere construir Bruce Wayne (que en un punto no deja de ser una encarnación del mismo Nolan) es un puente entre la ilegalidad y la legalidad, entre el caos y el orden, alguien que desde su accionar paralelo, marginal, vigilante, pueda recuperar los valores que hicieron grande a Ciudad Gótica (que no deja de ser una representación reducida y urbana de un presunto ideal americano en ruinas, consciente de que si alguna vez hubo un sueño este se hizo pedazos).
3. El problema es la oposición, los antagonistas que personifican los obstáculos para la culminación del objetivo: el Espantapájaros es el miedo (en la primer entrega de la trilogía, Batman Inicia), el Guasón es el caos (en la segunda parte de la saga, El caballero de la noche), y Bane es el dolor (en el cierre, El caballero de la noche asciende). El caballero de la noche es por lejos la película más lograda en relación a la tesis que reúne a las tres, porque tiene al villano más carismático pero también porque es la menos explícita en su idea de mundo a partir de saber cómo incorporar y repensar lo genérico como capa mítica y narrativa al mismo tiempo. El policial duro, violento y profesional (con Contacto en Francia y Fuego contra fuego como referentes estéticos) es la forma que encuentra el director para decirnos, a través del Guasón, que el orden encuentra sus límites en la anarquía, que no deja de ser un reflejo roto de sus imposibilidades (y de su fracaso como proyecto institucional).
4. Nolan establece paralelismos con la lucha contra el terrorismo, con esa democracia occidental (que no deja de ser muy estadounidense) tratando de imponerse forzadamente en lugares que la rechazan de manera terminante, con la ruptura de normas legales, quebrando así un contrato institucional básico solo en pos de cumplir con la misión. Pero eso está tras la superficie policial. Eso es lo que nos lleva a que primero veamos a Batman chocando contra esa visión deformada de sí mismo que es el Guasón, que por algo le dice “para ellos (la sociedad) vos sos un fenómeno, como yo”. Las líneas entre el Bien y el Mal como representaciones estables provenientes de los primeros tiempos del imaginario de los cómics se disuelven, lo que implica un alto costo a pagar (al menos para el género).
5. Como siempre en el cine de Nolan, hay decisiones que se toman, acciones con sus consecuentes reacciones, cargas morales que portar. El costo que paga Batman/Wayne es quedar al margen, convertirse en un paria, quedar fuera de ese mundo que ayudó a crear. Ahí es donde surge el giro hacia el western crepuscular fordiano: para que algo empiece, algo tiene que terminar, para imprimir la leyenda primero se debe convertir en hecho. Batman es un tipo que quiere un mundo sin máscaras, pero que finalmente nunca puede quitarse la que porta, porque incluso ese rostro impoluto y tan idealmente americano que parecía ser Harvey Dent (el representante de la institucionalidad, el hombre de la ley y el orden del estado) termina siendo un semblante doble, elusivo, lleno de quemaduras y cicatrices. Y siempre estará acechando el Guasón, el Espantapájaros, o Bane. Porque en la trilogía de Nolan ese terror absoluto e inexplicable, que no es tan lejano, que no es una simple otredad, es el retorno reprimido (menos psicoanalítica que míticamente) de lo mismo. Es la cara siempre existente de ese proyecto imaginario alguna vez llamado América. Y como todo lo imaginario, no se cree en lo que se ve, sino en lo que no está.
6. El Superman de Zack Snyder (que tuvo un aporte creativo e inicial de parte de Christopher Nolan para El hombre de acero) parecía amagar con ser una respuesta a la desesperanza (que no cinismo, no exenta de idealismo) que transmitía la nueva trilogía de Batman. El de Superman es el mito viviente, palpable y lejano a la vez, buscando acercarse y colaborar, con toda su carga inmensa de poderes, como un Cristo resucitado pero respaldando los valores que promueve Estados Unidos para sí mismo y, por ende, el resto del mundo. Por algo Superman en un momento dice “crecí en Kansas, soy tan americano como se puede ser”. Es el superhéroe que se necesita, pero también puede ser el que todos quieren. Superman, desde esta perspectiva, se convierte menos en un mito que en un depositario de ideales, un sujeto en el que proyectar imaginarios, un lugar en el que los miedos humanos (y tan americanos) busquen refugio. Snyder, en este punto, no le hace asco a esa idea, por eso se trata del Superman más consciente: porque es menos ideal y mítico y más humano y consciente del lugar político que una sociedad desesperada le ha sabido dar. Por eso esta versión del personaje no deja de ser una máscara, una puesta en escena teatral, solemne y artificiosa. No solo desde su capa roja y su cuerpo perfecto, sino desde la conciencia expresa de ser un personaje mítico en el marco de una sociedad que los precisa.
7. Pero en el medio apareció un villano absoluto e indestructible, que fue el Universo Extendido de DC. La necesidad urgente de construir un mundo interconectado con otros superhéroes (lo que incluyó la resurección de Batman, pero uno distinto al que había creado Nolan), terminó relegando a Superman a un papel de reparto, impidiéndole seguir desarrollando su propia historia (a la vez que negándole una conciencia sobre sí y sobre el lugar de los héroes en algunas sociedades, como pretendió esbozar de manera elemental Batman vs Superman). Lo mataron, lo revivieron, quizás lo vuelvan a matar o lo conviertan en villano, y no sabremos por qué le extrajeron toda conflictividad, justamente al personaje que podía, desde su autoconciencia, lograr el salto adecuado para el universo DC. Snyder –que es más que nada un constructor de imágenes, pero que tiene severos inconvenientes para narrar- quiso construir algo, prolongando en parte la operación meta-lingüística de Watchmen (que posiblemente se inscriba en la historia del género a partir de su tesis sobre el mundo de superhéroes como metáfora de la historia estadounidense), pero se quedó a mitad de camino.
8. Quizás el que mejor dialogó (de manera implícita) con los máximos superhéroes de DC fue uno de Marvel: aún con sus fisuras, la trilogía de Capitán América supo hilvanar una figura en la que interactúan elementos de Batman y Superman sin dejar de poseer variables propias. Si volvemos a las figuras como representaciones lineales de conceptos abstractos (algo propio de este “cine de superhéroes realista para adultos”) Steve Rogers sería aquel que más se acerca al idealismo estadounidense corporizado, con su mentalidad y principios del EE.UU. de entreguerras, trasladados a las acciones heroicas desinteresadas en el campo de batalla contra un enemigo. Aún son sus poderes, no deja de ser el hombre común, un héroe, si, pero héroe de a pie, que primero que nada lucha por sus valores y por la gente que quiere. Lo suyo no es el individualismo (por más que pueda darse a entender esto en ciertos pasajes), sino el compañerismo. Es un mosquetero, que se rige por la regla “uno para todos y todos para uno”. Pero claro, no deja de ser una leyenda viviente, un ser de otros tiempos, que lucha contra el desencanto de la posmodernidad aferrándose a valores clásicos (algo que como comentábamos antes no supo explotar el reinicio de la franquicia de Superman, pero en ese caso para DC).
9. Eso es lo que explica el diálogo con la tradición del cine bélico en Capitán América – El Primer Vengador, el thriller paranoico de los setenta (incorporando herramientas de la trilogía Bourne) en Capitán América – El Soldado del Invierno y los thrillers conspirativos típicos del cine de espías durante la Guerra Fría en Capitán América – Civil War. Pero también su confrontación con Iron Man y hasta Nick Fury: la voluntad de libertad contra la pulsión cuasi infinita de control, el idealismo grupal contra el individualismo, el pasado contra el presente (¿y el futuro?), dos caras de la misma moneda, mucho más parecidas y hasta intercambiables de lo que parece. En ese contexto, las primeras entregas de Iron Man parecen quedar fuera, pero son la semilla que planta el problema de la privatización de la seguridad nacional, como bien observábamos en la segunda parte de la trilogía de la invención de Tony Stark. Lo que en las Iron man es un esbozo de problema estalla en la segunda parte de la saga de los Avengers y tal como dijimos antes, en las películas del Capitán América. Esto quiere decir que algunos personajes son también más pregnantes a esa lectura política (algo que no sucede con Thor ni con Hulk ni con Guardianes de la Galaxia ni con Ant-Man, Deadpool o Spiderman).
10. La otra película de Marvel que compra los tickets de la corrección política, la importancia y la solemnidad (para mal) es Pantera Negra, que no es otra cosa que un film de falsa reconciliación, de falsa resolución de tensiones. Y esto se debe a que en alguna medida muestra que lo que quieren los blancos de los negros es justamente con lo que se conforman los negros (así de pobre es el panorama en la era Trump y los años post-Obama). Es la película que Hollywood (y su público) quiere (escuchar), no la que necesita (ver). No es casual que quien verdaderamente plantea una posición rupturista, sin vuelta atrás, aceptando la imposible componenda (porque el conflicto es una materialidad inherente al universo de los superhéroes, pero también de la política doméstica y global), es el villano. Lo que después hace T´Challa (una suerte de metáfora de Martin Luther King propia de manual de preescolar, que ni siquiera revisa esa referencia que ya estaba en la saga de los X-Men pero resuelta con mucha más inteligencia) es una mera concesión, pero nunca un cambio estructural: es decir “los negros también somos inteligentes y podemos participar de una sociedad de poder blanca”. Pantera Negra quizás sea premiada o al menos nominada para el Oscar 2019. No sería extraño: con su abrazo banal, superficial y bienpensante de tópicos inclusivos, también abrió un camino de posibilidades desastrozas para una serie de personajes que concibieron, detrás de lo político, y más allá de sus limitaciones, un modo alternativo, un acercamiento “realista” al género de superhéroes. Una caja de Pandora se ha abierto.
11. Lo curioso del personaje Pantera Negra (cuya película podría haber sido dirigida por Campanella) es que su condición “inclusiva” se lleva de los pelos con el verosímil, ya que se trata de un personaje capaz de manipular y traicionar sus propios principios, forzando a los personajes a decisiones que no están en función de sus caminos propios, sino de lo que indica el guión, máximo responsable y vigía de la corrección política. Sin ir más lejos: en esta película las mujeres, que arrancan aspirando a ser representaciones feministas, fuertes, autónomas, independientes, para terminar subordinándose a las mentalidades y acciones masculinas. Hija de un mundo de persecuciones y búsqueda de indulgencias, la película demuestra cómo la corrección política llevada hasta el extremo del silenciamiento de las confrontaciones -que indudablemente existen, por más que no se las quiera ver- con una mirada falsamente comprensiva de lo que es la otredad, no hace otra cosa que vaciar el componente político real, que tiene que ver con la presencia de conflicto, con la conciencia del lugar que los personajes habitan, con la capacidad de pensar las relaciones entre sujetos, comunidad y el espacio que habitan. Incluso a costa de toda la incorrección política que pueda jugarse. En esas contradicciones, en esa posibilidad de reconocerse con muchas caras, es que el cine estadounidense ha sabido crear su propio mito, su propio hogar para un imaginario rico, adulto, sofisticado, cosmopolita.
12. Si América es más una idea a la que perseguir que un territorio a encontrar, si es una noción que alterna entre lo palpable y lo abstracto, buena parte de ese cine de superhéroes serio, solemne y “profundo”, con sus méritos y deméritos, es un ejemplo cabal de que hay un imaginario cultural sobre el cual ese territorio de múltiples imaginarios se asienta firmemente, aún poniéndolo en crisis. Esos imaginarios nos interpelan y tienen su atractivo, por más que muchas veces lo neguemos. La relación de amor-odio con ese territorio continúa firme, precisamente porque es capaz de interpelarse a sí misma. Pocos cines han sabido crear una tradición sobre la contradicción, una tradición con un pie puesto en el mito y otro en la conciencia. Quizás todos queremos creer en América, pero si abrimos los ojos quizás notemos que nunca salimos de esa habitación oscura, viéndole la cara al poder real pero sin mucho más que hacer.
