Los héroes del futuro pasado
1. De todas y cada una de las sagas que pueblan el cada vez más extenso mundo del género de superhéroes, la que abre Bryan Singer en el 2000, si hablamos de X-Men, es no solo la más importante por su calidad (amén de algún altibajo como la tercer parte, dirigida por Brett Rattner) sino por su capacidad de abrir caminos múltiples para las tradiciones futuras a la vez que permitirnos entender, cerrar y refundar todo lo que se venía haciendo previamente en el cine de superhéroes (que no era mucho y tampoco especialmente bueno). Pero de todas esas líneas directrices que abre, posiblemente una se imponga como la marca por excelencia, la que enlaza a los freaks burtonianos, de los que hay algo, pero muy leve, con lo que serán las tradiciones futuras, ya sea las más pesimistas (Watchmen) como las más juguetonas (la saga de personajes lindantes con la comedia en Marvel). Esa marca, ese momento fundacional que da nacimiento a los superhéroes en una etapa madura en el cine es la idea de que la fuerza se construye sobre la base de haber sido víctima.
2. Si los héroes burtonianos eran almas torturadas, herederas de una cosmovisión romántico-expresionista, los héroes que empiezan a poblar el mundo de X-Men no solo son más humanos que los héroes de Burton por tener contradicciones, sentimientos y una vida íntima tan importante como salvar al mundo. Lo son porque al asumir su condición de víctimas, de parias, de perseguidos (que es algo más que ser freaks), dejan implicada una relación distinta con lo heroico, porque por primera vez, al menos en términos del género y en cine, con esa aceptación de por medio, nos convence que se puede ser héroe y sobrehumano pero también falible. Pregúntense sino en qué está pensando el conflicto político de Capitán América: Civil War: tipos que tenían una responsabilidad sobrehumana pero que cometieron un grave error humano y deben asumir consecuencias.
3. A su vez, si los héroes que construye la saga X-Men son falibles, eso implica que son personas con un doble componente: uno extraordinario y uno comun. Ese segundo gran movimiento también altera una cierta composición de lo heroico, que suele contar, al menos en su forma más convencional, el camino del autodescubrimiento de lo sobrehumano en lo humano. Ese recorrido de confianza propia hacia la salida del capullo del mundo de las personas ordinarias aquí se invierte. Los X-Men nos muestran un camino de retorno, un camino inverso que es el de las personas con capacidades sobrehumanas, el de los dioses y semidioses de esta epopeya moderna (en otra nota hablaremos de eso) a los héroes con falencias y limitaciones, a las personas terrenales.
4. En esa preocupación por lo humano, por lo falible, por lo individual, en alguna medida, se quiebra el imaginario que el cine de superhéroes había construido con respecto a si mismo. Ya no estamos frente a entidades uni o bidimensionales. Pero tampoco estamos ante casos extraordinarios de freaks torturados. Había que bajar al llano y dar de nuevo todas las cartas, desactivar todas las bombas que iban minando el camino de un género que el cine no había sabido contar, sobre el cual no se había tomado el tiempo de pensar estrategias para un nuevo abordaje. Bueno, esta es la otra novedad de la extraordinaria saga de los mutantes.
5. La tridimensionalidad, la humanidad trae un nuevo problema: preguntarse si los hêroes no pueden portar, además de un costado debil, un costado jodido. Porque justificarse con ser víctimas puedes ser también un mecanismo psicopático para no cambiar la realidad y vivir en la armonía del ghetto (Xavier) o para cambiar la realidad de manera tiránica y buscando imponer un código propio de manera fascista (Magneto).
6. Hay, en este punto, un componente de incorrección política que suele ser intolerable para el progresismo biempensante, con el cual la saga no deja de dialogar. Y esa incorrección implica el señalamiento de la figura de la víctima como algo más que un cuerpo-espíritu sufriente. Ser víctimas eternas, nos dice la saga, es también una manera de falsa preservación, es la eternización de una zona de confort en la que el mundo debe adaptarse al sufriente en vez de que la víctima pueda hacer el trabajo de integración al mundo. Y aunque eso sea más difícil en las películas de la saga ya que se nos presenta a un mundo de persecuciones varias y en el que ningún mutante puede dormir tranquilo sin temer que una noche lo lleven de los pelos (lo que hace de ese mundo una dictadura, que es otro imaginario biempensante frente al fracaso de sus propios límites para cambiar lo que lo rodea: tener enfrente a una dictadura habilita una violencia reactiva y parece justificarla) la idea problemática del fanatismo, del extremismo de la víctima y su circuito de autojustificaciones está. En el medio la vida se pasa.
7. El imaginario político-institucional de las X-Men también supuso un límite. Los superhéroes no necesitan un mundo de burócratas gobernantes, peleles de turno, incapaces o lisa y llanamente fascistas con traje que se dediquen a exterminar a aquello que no entienden. Por eso la saga también pudo evolucionar hacia costados en los que, conforme los personajes adquirían mayor tridimensionalidad, el mundo político que los rodeaba también. Ya no se trata de buenos buenísimos y malos malísimos. Ya no se trata de gobernantes fachísimos y víctimas inocentísimas, sino de un mundo poblado de grises. Esa prueba-error de las relaciones entre víctimas y mundo exterior fue también producto de las pruebas de laboratorio de esta saga. Solo DC parece no haber entendido mucho el asunto. Y tampoco parece saber explotarlo.
8. Asociado a esto, es decir, atado a la condición de víctimas y de exponentes de un mundo humano pero a la vez distinto a lo humano, es decir, con una sensibilidad lastimada propia de la condición de quien ha sido lastimado una y otra vez en su vida, también se abre en la saga un imaginario político, que va a ser central para el género y que se pregunta sobre la posible inserción o no de estas personas en el mundo. Y de los modos en los que eso puede aplicarse o no. Es un problema político porque en el fondo la idea de pensar un mundo en el que se puedan imponer condiciones individuales a un colectivo es también la idea o el imaginario de una revolución. No casualemente las figuras que están dando vuelta ahí, algo que ya ha dicho mil veces el mismo Stan Lee, son Malcolm X frente a Martin Luther King. El componente político y reivindicatorio de toda revolución o al menos de toda subversión del orden conocido, también puede ser portador de una pesadilla (el caso de Watchmen es un contrapunto ideal para pensar la influencia de la saga X-Men: los viejos héroes se han convertido en gente de mierda), incluso habiéndose planteado un ideal previo de justicia, de equitatividad, de convivencia pacífica…en un nuevo mundo.
9. Las películas de estos mutantes parece tener, entonces, una función de enlace: por un lado vincula a ese viejo cine de superheroes sin falencias con los superhéroes que tienen problemitas, que son freaks (de las películas de la primer etapa o de la época prehistórica que pasaron por ese tópico está la olvidada y seminal Superman III, dirigida por Richard Lester y con un superman alcoholico y depresivo). Pero al mismo tiempo hay que pensar en dos formas distintas de abordar la trilogía: la versión original (2000, 2002 y 2005) y el reboot con las precuelas e intercuelas (Primera Generación, Días del futuro pasado y Apocalipsis). En las primeras hay aceptación de la autodestrucción del grupo, conciencia de los propios límites. En la segunda se piensa la necesaria evaluación de la salida violenta, literalmente reescribiendo la historia.
10. La saga inicial, jugando con una serie de decisiones, es, paradójicamente (excepto en la tercera) la más agil pero política a la vez. La saga que juega con los cambios tenporales es, en este sentido, más especulativa, mas temerosa y en su medida, más políticamente correcta. En ella la política no es un emergente de hechos privados de los personajes -lo que hace, como dijimos antes, que por primera vez viéramos en el cine a superhéroes con un trabajo sobre la tridimensionalidad- como lo era en las primeras. En ellas lo político como hecho externo las define, parece buscar decir cosas trascendentes sobre el mundo que narran (el contexto de la amenaza de los misiles en Cuba en 1962 y el mundo convulsionado de los 70’s-80s) en vez de partir desde los personajes. La política en ellas es un fin, justamente porque se parte de ese concepto como problema fundante.
11. En X-Men y X-Men 2 la política es un medio para hablar de las personas. Por eso las dos sagas también proveen al género dos imaginarios distintos que serían determinantes luego del 2000 (y más fuertemente lluego del 9/11): uno que piensa en un cine de superhéroes desde una tradicion realista, apegada al mundo que conocemos (o al menos lo mas apegada posible), que ha abierto toda una escala de películas “serias, comprometidas y adultas” y cuyas consecuencias seguimos pagando gracias a sujetos como Nolan y Snyder en DC y a algún que otro trasnochado en Marvel. La otra tradición, en cambio, apegada a los personajes, a sus problemáticas interiores, a sus miserias, que en alguna medida también son modos de pensar el mundo. Y que no tienen por qué ser refractarias a lo político, muy por el contrario son su expresión más acabada, que es la que permite entender que las personas son el principal emergente de lo político como regulador de la vida y las relaciones en el seno de una comunidad. La tercer tradición escondida en la saga es la del humor, que es justamente lo que mejor balancea las tendencias que mencioné: entre ese mundo de acciones fundamentales y determinantes que dicen cosas importantes sobre la existencia en el planeta tierra y que precisa de anclajes históricos propios del realismo, por un lado, y el mundo de personajes con universos humanos complejos, con los que podemos empatizar, el humor aparece como tercera vía, como tercer tono a desplegar.
12. Todas y cada una de las películas de Marvel desde Ironman (2008) para acá jugaron ese juego de la comedia como articulador, como bisagra entre los personajes y el mundo exterior. Las películas de Marvel lo hicieron mucho mejor que DC o que cualquier otro que se hubiera atrevido a jugar con los juguetes del mundo de los superhéroes. Recapitulando, entonces: algunas como comedias abiertamente (Deadpool, Antman, Iron Man 2, Thor: Ragnarok), sobre las que también hablaremos en este dossier; otras como búsquedas políticas que se preocupan más expresamente (Civil War, Pantera Negra, un poco menos Capitan America) por el mundo exterior que por las motivaciones internas de sus personajes: finalmente otras concentradas en los personajes, con mayor o menos suerte (Iron Man 3, Thor 1 y 2, Spiderman: Homecoming, Winter Soldier, Doctor Strange). DC, en cambio, optó por una sola de esas posibilidades, la del costado político (El hombre de acero, la trilogia de Batman por Nolan, Batman vs Superman, Mujer Maravilla). En DC tuvieron que llamar a Joss Wheddon para timonear ese barco a la deriva y lograr algo de la liviandad del mejor Marvel en alguno que otro pasaje de Liga de la justicia. Pero de los contrapuntos Marvel-DC se ocupará otra nota de este dossier.
13. La saga de los mutantes no se caracteriza por su humor, es cierto, pero no es solemne. El humor en ella no es una marca de autor como lo puede ser en las películas de Iron Man sino que es un mecanismo para desarticular cualquier tentativa de solemnidad que quisiera atreverse a arruinar todo. Por eso no hay necesariamente personajes payasos en los X-Men sino que hay momentos que cortan. Es interesante, en este sentido, pensar la función de Quicksilver, que no solo es un personaje tridimensional sino que también ha sido incorporado creativamente aportando humor a cada una de sus intervenciones en las sus su talento cobra protagonismo. Todas y cada una de las escenas en las que Quicksilver debe activar su velocidad no solo son plenas clases de lenguaje cinematográfico sino que también hablan del personaje y de su mundo. El humor, de este modo, también es una manera de acercarse mutuamente, de bajar la angustia, de sentirse menos solos y menos parias del mundo. X-Men lo hizo primero.
14. Lo notable de todo lo que vamos viendo de 2008 para acá, que debe ser el año en el que situamos el nacimiento oficial de toda esta tanda de películas del género en su etapa más madura, es que en mayor o menor medida ya estaba en la saga de los mutantes, que termina funcionando como un Aleph que contiene todo lo que es, fue e iba a ser ese mundo, como si la saga se hubiera desplazado en el tiempo (literal y figurativamente) para enseñar los límites de lo que el mismo género podía proponer. Esto no deja de recordarme a una facultad del cine de John Ford, que podía reunir en el interior de sus películas a comedias, melodramas, westerns, elementos del cine épico y varias intensidades más sin despeinarse, entre otras cosas porque era un director que entendía que los mundos vitales no tienen límites sino que se forman de identidades cruzadas, de intensidades posibles y felices.
