Se estrenó Rojo, tercera película de Benjamín Naishtat, quien acaso sea uno de los pocos directores jóvenes argentinos que no le hacen asco a la historia política argentina en cada una de sus películas. Acaso con un mayor presupuesto que en sus largometrajes anteriores y con un a perspectiva que lo vincula potencialmente con un publico mayor (aunque no necesariamente masivo), Rojo consiguió dos premios importantes en San Sebastián y viene de llevar adelante un recorrido internacional que parece haber predispuesto para bien a la recepción crítica local, donde casi no ha habido disidencias, conformándose un consenso casi unánime (pueden constatarlo en este link del sitio todas las críticas). Dos de los tres críticos que tienen una valoración negativa en esa página son también parte de la redacción de Perro Blanco. Y lo más parecido que esgrime el defensor de la película tampoco está cargado de entusiasmo. Como se imaginarán, no les traemos noticias alentadoras a los exégetas de la película de Benjamín Naishtat. Pero pasen y lean, porque los argumentos están ahí. Luego contrasten y saquen sus propias conclusiones.

Rojo
Argentina-Brasil-Francia-Holanda-Alemania, 2018, 109′
Dirigida por Benjamín Naishtat.
Con Dario Grandinetti, Andrea Frigerio, Alfredo Castro, Diego Cremonesi, Laura Grandinetti, Susana Pampin, Claudio Martinez Bel, Mara Bestelli, Alberto Suárez, Rudy Chernicoff y Rafael Federman.

Continuidades (elija su propia metáfora)

Por Diego Maté, Hernán Schell y Rodrigo Martín Seijas

RMS:
A ver: no es difícil notar que Benjamín Naishtat filma bien. Sabe encuadrar de manera elegante, utiliza el color de una manera compositiva en la imagen, incluso usa el sonido de una forma inteligente. El problema es en función de qué está ese conocimiento técnico, porque sino lo único que tenemos es pura superficie. Y lo cierto es que Rojo es una de las cimas de la superficialidad en el cine político argentino, pero disfrazado de importante. Hay algunos pasajes donde la película utiliza la capacidad técnica de manera mínimamente inteligente: por ejemplo, el plano de arranque, que en un punto es obvio pero no deja de ser efectivo, por más que se estire demasiado en función de transmitir un mensaje. De hecho, cuanto menos se habla en el film, mejor le va, a pesar de ser una especie de sucesión de postales sobre lo que entendemos que era la estructura social durante los setenta. El problema es que claro, se habla un montón, y no solo los diálogos son un compendio de obviedades bienpensantes, sino que Naishtat quiere hablar también desde las metáforas visuales o las referencias al cine de los 70-80 en la banda sonora y la estética, y todo es pura remarcación, con tono de “mirá las cosas relevantes y originales que te estoy diciendo sobre las complicidades civiles que hicieron posible la dictadura”. Y la verdad que no, que todo lo que dice el film ya fue dicho mil veces, y mejor.

HS: A ver. Por empezar, no vi ese remarcado en la banda de sonido. Más bien me pareció particularmente original y alejado del lugar común de lo que suele entenderse que son las canciones de los 70. En lo personal, sí vi menos una película de discurso que una película sobre un clima enrarecido, que su director mira con la mirada de quien mira un mundo ajeno y grotesco. Un poco lo que más me fascinó es eso, cierta caída en un clima casi de fantasía, donde puede habitar un personaje excéntrico como el del detective. La película puede tener un costado juicioso sobre la época, pero lo veo más como una película de climas de misterio que como un discurso. Que diga cosas que ya fueron dichas antes me parece menos importante que sus resoluciones de puesta para crear tensión

DM: Estoy de acuerdo con lo que decís, Hernán, pero creo que eso aplica solo hasta cierto momento de la película. No podría precisar cuándo, pero resulta evidente que la propuesta inicial, con ese tratamiento un poco inquietante de situaciones inciertas, es dejado de lado en favor de otra cosa bastante más común, que es esta forma de comentar la dictadura de manera indirecta a través de los personajes de un pueblito de provincia. Una vez que se quiebra ese trabajo con los climas, la película se transforma en una cosa machacona que cancela cualquier ambigüedad posible y, en su lugar, no hace más que subrayar hasta el hartazgo todo, desde el gesto del rapto en La cautiva (que ensayan los chicos en la escuela) hasta el número de magia de Chernicoff, donde, una vez que la chica no “regresa”, se empieza decir varias veces “desapareció, no está”. El clima de fantasía, la relectura de géneros, la experimentación con la puesta en escena, todo eso quedó muy atrás en ese punto. Mención aparte para la escena de los chicos en el auto, que debe ser de lo más grosero que vi en mucho tiempo. Por qué la película abandona la propuesta interesantísima del comienzo para transformarse en esta cosa machacona y grave, lo ignoro por completo.

RMS: Entiendo el planteo de Hernán, es una interpretación válida. El problema es que esa mirada distanciada no es la de alguien que mira como descubriendo, porque siempre está la remarcación, la explicación, aún desde la distancia. Entonces no solo te hago el truco de magia, sino que también menciono la palabra “desapareció”, como para que quede claro que es una metáfora de los desaparecidos. O sea, cero ambigüedad, como para que no haya dudas. Todo eso aparece en prácticamente todas las secuencias: siempre hay un estiramiento, una marcación extra, una explicación adicional para que todo quede claro (una de las cimas es el diálogo con los vaqueros yanquis, que es de una grosería apabullante). Y eso anula toda ambigüedad. Y sin dudas, sin ambigüedad, es imposible que haya tensión o clima enrarecido. De ahí que el film sea una suma de postales, de estampitas sobre lo que ya tenemos como conocido, aprendido y aprehendido (es decir, capturado como imaginario) sobre los setenta.
 

HS: Es que no sé si necesariamente lo abandona. Tiene, sí, sus alusiones a la dictadura, pero, al mismo tiempo, creo que funcionan más como estrategias para crear tensión respecto del saber histórico del espectador que como una forma de establecer un discurso nuevo. Con la escena de los chicos en el auto pasa un poco eso. No me molestó particularmente quizás por eso. Y con respecto a abandonarlo, tampoco estoy tan seguro de que haya un momento exacto en la película en la que pasa eso. El detective excéntrico hasta lo absurdo permanece durante toda la película, la escena del eclipse rojo, extraña y onírica, sucede en medio de la película. A lo mejor lo que estoy haciendo es invertir la lógica. En vez de pensarla como una película cuyos discursos anulan un clima, la pienso como una película de climas donde el discurso, claro, nítido, se vuelve ocasión para un espíritu lúdico (oscuro, pero lúdico al fin) y la mirada de alguien que mira una época como si fuese otro planeta.

DM: No debe haber mayor lugar común sobre los 70, sobre todo desde hace algunos años, que el de la complicidad civil, la certeza de que la dictadura es la consecuencia de una violencia subterránea (y no tanto) arraigada en la sociedad, especialmente en la clase media y en sectores tradicionales (este punto de vista suele dejar fuera de cuadro las organizaciones armadas y su utilización política, claro). Rojo trabaja casi exclusivamente a partir de ese lugar común, todas las decisiones de puesta en escena que podamos mencionar, la elaboración de climas, la orfebrería visual, todo tiene como función reforzar esa idea. Si hubiera alguna especie de búsqueda formal en Rojo, de intento de revisar los modos de representación de los 70 (como parece al comienzo), todo eso se desmorona cuando se nota que la película deja entrever el ideario al que suscribe, En esta línea, la presunta ambigüedad del título y del uso del color finalmente no es tal: ya cuando el personaje de Grandinetti entra en la casa vaciada (primera irrupción del rojo, creo) se señala ostensiblemente una mancha de sangre en la pared y se subraya el rechazo del protagonista a subir la escalera; gesto que hay que leer en clave precocida de “hombre de clase media que intuye el horror por venir pero se niega a informarse, que elige seguir viviendo una mentira”. Después del comienzo, que para mí es excelente, nada queda librado a lecturas distintas, a la interpretación, lo que para mí vuelve todavía más cuestionable cierta voluntad de experimentar con la puesta en escena (algo que dice Rodrigo, también): por un lado, la película anuncia innovación y sofisticación visual y narrativa (“los climas”); por otro, se dedica a reforzar los lugares comunes más rancios sobre los 70 y la sociedad civil. Hay algo ahí terriblemente desleal que a prácticamente todas las críticas (porque casi no hubo textos en contra) se les pasó por alto.

RMS: Sostengo lo que dije antes. Hay para mí una operación elegante desde el plano formal, sí, pero muy de trazo grueso en lo discursivo, donde se repiten lugares comunes sobre los setenta, como la complicidad civil, hasta el hartazgo. Y agrego que esa vocación de acumulación de estampitas sobre la época se lleva puesto en el medio a los personajes: no hay nadie en el film que porte una identidad propia, un rasgo que lo defina significativamente, son meros envases vacíos para transmitir una idea concluída, precocida. Por eso Rojo no descubre a los personajes de una época, sino que los utiliza para decir cosas terminantes sobre ella. Es como una repetición del modelo instaurado por El huevo de la serpiente, La cinta blanca y tantas otras, pero incluso con menos profundidad y sutileza.

DM: Creo que lo que Rojo viene a certificar es que el cine argentino en su conjunto está lejos de poder apropiarse de los 70 para hacer algo más allá de los límites más bien estrechos de la denuncia solemne. Aparece una película que tiene ideas de puesta en escena, del tratamiento narrativo, que parece que está por intentar algo nuevo, y en cuestión de unas pocas escenas parece que fuera el tema mismo el que impone una mirada, un tono; como si la historia del cine argentino hablara más fuerte que cualquier voluntad de contar y de experimentar. Creo que películas como El premio (Paula Markovitch), Secuestro y muerte (Rafael Fillipelli), o Expiación (Raúl Perrone) -aunque seguro me olvido de otros títulos- que se atreven a jugar con sus materiales y a pensarlos más allá de las coordenadas del discurso oficial, son de los pocos intentos recientes que hubo en el país de filmar los 70 de manera adulta y libre, que abandonaron la seguridad de los lugares comunes y la obligación de complacer al público en vez de ponerlo a prueba, de ofrecerle algo diferente.

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