La suerte está echada
Por Gabriel Santiago Suede
Si me lo preguntan siempre contesto lo mismo: el arte de los planificados no es lo mío. Menos para los festivales. En alguna época me tomaba el trabajo de examinar los catálogos de cada festival con un lujo de detalle excesivo. Pero el tiempo me hizo entrar en razones. Por más que uno se pusiera puntilloso siempre podía errarle. Y es que los catálogos de festivales no siempre dicen la verdad. O para decirlo de otro modo: mentir no mienten necesariamente, pero en todo caso expanden, hacen circular un discurso que proviene de los mismos distribuidores, es decir: buena parte de lo que leemos en los catálogos de festivales no provee necesariamente de un discurso nuevo dado en cada caso por cada festival frente a la película presentada, sino que es, en mayor o menor medida (con excepciones, claro) un discurso que el director, productor y distribuidor quieren que la película presente. Por eso, con el tiempo, men dispuse a no hacerle demasiado caso a lo escrito y en todo caso darle pelota a mi memoria, conocimiento sobre la película o director o, lisa y llanamente, a mi intuición.
Y mi intuición me llevó, dentro de lo poco que vi en 4 días, a tres películas difíciles como ellas solas. Películas herméticas, cerradas sobre si, demandantes de un público atento. Y es que cada una de ellas, con diferencias, claro, se reconoce en la tradición de un cine de autor programático, duro, sistemático en sus decisiones y formas, pero también usualmente antinarrativo, refractario a las convenciones del lenguaje clásico. Lo curioso es que esta clase de programáticas retornan en 2019 como portadoras de alguna clase de novedad, como alguna composición de vanguardia. Y a los efectos prácticos terminan siendo exactamente su inversión: una apuesta a la retaguardia, a las safe zones del autorismo, que al día de hoy prosigue con sus promesas de ruptura (como si el cine de autor no pudiera manifestarse dentro de la industria y el cine de autor no fuera también un ghetto, una industria en si, con otros espectadores pero industria al final de cuentas).
The Bloody child fue la primera de la tanda de varias películas difíciles. Aquí Nina Menkes en persona se tomó el trabajo de explicarnos, casi como una nota al pie, como debía leerse su trabajo, como debían interpretarse las decisiones formales y narrativas que atraviesan su película. Lo curioso del hecho fue que, al ver la película, todas sus palabras se volvieron imagen y sonido. Como si hubiera tratado de una traducción. Y como tal (como suele suceder con los cines programáticos) al poco tiempo ya habíamos entendido el juego…y el juego recomenzaba. Sostenida sobre una narración fragmentaria que va y viene en el tiempo, la película construye una idea de la violencia masculina sobre el cuerpo de las mujeres pero también sobre la violencia del ejército sobre el cuerpo social. Lo hace con la estrategia de la reiteración, la repetición compulsiva, en un montaje obsesionado con un hecho central: el encuentro de un soldado a punto de enterrar a su novia asesinada (por él mismo) en medio del desierto. Frente a ese hecho la película construye un caleidoscopio de acciones laterales anteriores y posteriores al hecho en si. Y va y vuelve con ellas para organizar asi el trauma fílmico (estas son palabras de la misma directora, como si en efecto nosotros como espectadores estuviéramos sumidos en la misma condición que el protagonista). Intermediando esa repetición obsesiva planos abstractos (y no tanto) en medio del bosque, pero también en Irak, exhibiendo también la culpa lateral de los personajes por la invasión de 1991 (la película es de 1996, todavía el conflicto estaba fresco), con las derivas colonialistas presentes (y no pocas metáforas de por medio: el cuerpo de la mujer siendo ultrajado por hombres, la tierra iraquí ultrajada por el ejército estadounidense). Sea como fuere, el film no hizo otra cosa mas que mostrar una pátina demodé, como si los años le hubieran pasado mal. Como si la buena conciencia resolviera lo que el cine no. Y la realidad es que estamos ante un cortometraje estirado, que en 10′ podía haber contado lo mismo pero mejor. Pero que optó por el camino más fácil: acumular.
Con I was at home, but el asunto no mejoró demasiado. Vista en la sala del Auditorium, colmada de gente interesada por encontrarse con la maravilla que había pasado por el festival de Berlín, a su vez la nueva película de la estrellita fulgurante del mundo del cine alemán (hablamos de Ángela Shanelec), me dispuse a ver la película sobre el niño que escapa de sus casa durante una semana y retorna…pero como dije al inicio: no hay que hacerle demasiado caso a los catálogos de los festivales (que en muchos casos enuncian facultades narrativas que las películas apenas poseen). La película de Shanelec es un ovni. Pero no de los interesantes, de los que nos dejan en el aire pataleando, de los que nos interpelan de mil formas distintas, sino que es un ovni extraño, expulsivo, dificil de ver pero también gratuito, arbitrario, snob y elitista como pocas cosas recuerde haber visto en los últimos tiempos. Plagado de escenas dispersas, profusas elipsis que no las conectan entre si, ausente de cualquier centro narrativo (más allá de la aludida escapada, un presunto duelo de una mujer viuda y una relación tirante entre madre e hijos, a los que no puede contener en ese momento emocional que atraviesa (insoportable el griterío histérico de la madre, dicho sea de paso)), I was at home, but conecta con el cine previo de la directora. Pero aquí el salto es abismal y hacia la nada misma. Es cierto: la película no miente nunca con su no filiación a un cine narrativo convencional. El problema es que tampoco nos provee de alternativas para ir articulando las piezas (hay mil y un ejemplos de cine no narrativo que no por eso se entrega a la arbitrariedad: Lynch, Jodorowsky, Resnais, Ruiz son apenas algunos de esos casos brillantes y excepcionales). El problema es que la película se establece sobre un desprecio sistemático a sus espectadores. En este sentido, las diversas ramas narrativas que la película presenta (la misma directora ha hablado del término “viñetas”) tienen sus altibajos: segmentos de comedia apagada, algún inspirado segmento musical (como el hermoso cover de “Let’s Dance”, a cargo de M. Ward), segmentos carentes de humanos (como los bressonianos momentos de animales), algún juego con el orden de representaciones (vale preguntarse si no estamos ante una representación indirecta de Hamlet, no casualmente representada en una obra escolar). Sea de la forma que fuera, la película solo se articula en su desarticulación, en su carácter de rompecabezas roto (se me vino a la cabeza un contraste: vean Código desconocido o sino también 71 fragmentos de una cronología del azar, en donde en ambos casos Michael Haneke también jugaba con la ruptura de la causalidad y con la dispersión, pero al mismo tiempo la misma película habilitaba un entramado con el cual el espectador podía dialogar, mientras que en este caso nos vemos expulsados sistemáticamente). El problema es que no hay nada que descifrar. No es una película que juega con significados posibles, sino que los repele. Por eso no hay posible empatía con nada de lo que vemos o experimentamos. No obstante, el esnobismo festivalero la recibió con un beneplácito que no logro entender. O solo puedo entender lobby mediante. Pero asi estamos.
Vitalina Varela fue la tercera de las difíciles que me tocó ver. Tengo que decir que Pedro Costa siempre me pudo con su cine capaz de condensar artificio puro, expresionista, refractario del realismo con el realismo material más inmediato, convirtiendo esa paradoja en una obra alucinante, que mezcla tanto de Torneur como de Straub-Huillet y de Ozu en una sucesión de planos. No obstante, ya desde Juventud en marcha (2006) siento que Costa comienza a exhibir algo de cansancio. Por eso Carvalho Dineiro y Vitalina Varela se sienten parte de una misma cosa. No solamente porque puedan leerse como continuidades indirectas, sino porque también en ella radica el punto más alto y problemático a la vez de la programática del cine de Costa. La sensación es la de no evolución en el lenguaje. Me pasaba algo particular con Costa y es que al ver la película pensaba en Kiarostami, quien en sus últimos años de obra como director se obsesionó con no repetirse, con poder construir variaciones, cambios, diálogos con la propia historia como realizador y con sus marcas de estilo. Pero nada de eso se percibe en Costa. Me podrán decir que ahí está la marca de Ozu y sus repeticiones obsesivas a lo largo de una infinidad de películas. Y es cierto. El problema es que Ozu lograba relacionar esa persistencia con el carácter temeroso de sus personajes frente al cambio (pero también frente a la modernización cultural). Asi y todo, el mismo Ozu se encargó de mostrar que su obra podía experimentar variaciones. En Costa, con muchas menos películas que Ozu en su haber, las variaciones brillan por su ausencia. Y por eso la sensación es la de una falta y un exceso de conciencia angustiante. Exceso por los recursos obsesivos. Falta por la incapacidad de ver más allá de esos recursos distantes, pictoricistas pero al mismo tiempo capaces de retratar la inmediatez de la experiencia de sus personajes (el sistema recuerda a Straub-Huillet de Sicilia!). Hay algo del sistema de Costa, no obstante, que parecen encarnar sus personajes de los últimos films, que atraviesan la pantalla como muertos vivos, como fantasmas, como entidades salidas de otro mundo, que pugnan por ser dejados en paz y que son perturbados por la insistencia del director portugués. En esa obsesión por el mundo que ya no está (Fontainhas, lugar clave en varios de sus films anteriores, ya no existe) hay algo de mortuorio, de incapacidad de dar cuenta de un cambio, de una vuelta de página definitiva. Como si Costa temiera al futuro y se aferrara con uñas, dientes y estilo al pasado de su obra. El cine de Costa se cierra cada vez más sobre el plano, sobreviniendo un fuera de campo casi extremo y absoluto, lo que aísla aún más a los personajes y a nosotros con ellos.
El retorno de Vitalina (mujer que llega a Lisboa a para volver con su esposo, quien la abandonó en Cabo Verde para irse a Portugal, pero que enterada de la muerte del hombre decide quedarse obsesivamente en la casa del hombre al que amó antes que volverse a su país) es también el retorno a un mundo en el que se invoca a los muertos del pasado, como si el futuro no existiera. Se les habla a los espectros, como si no hubiera nada más que muerte.
De una u otra forma, por diversos medios, el festival de Mar del Plata nos ha recordado con alegría inconmensurable que la muerte del cine y todos sus acólitos destructivos de cualquier tentativa de futuro (asociada al cine narrativo) siguen vivitos y coleando. Yo me fui triste como condenado. Por suerte existe John M. Stahl, de quien hablaré más adelante, en el post-festival.
