Mi paso por MDQ fue tan frugal que no quise arriesgarme a los ya clásicos “uy, no sabés el bodoque filipino de 3hs725mil minutos que me tuve que comer”. Y en un gesto por demás conservador elegí películas que ya había visto previamente (en este año MDQ terminó haciendo eso que siempre señalaron a Bafici: estrenar material estrenado y circulando) o bien grandes clásicos. O bien próximos estrenos. Y como el trabajo del crítico también es servicio (que no quiere decir que seamos serviciales ni siervos de nadie), aquí les dejo algunas ideas no sobre películas que probablemente no vuelvan a ver en su vida ni tengan estreno, sino sobre material con el que probablemente se crucen. O se hayan cruzado. De nada.
Censor, como buena exponente del cine de terror artie y presuntamente sofisticado que está entregando en sacrificio el salvajismo que durante mucho tiempo supo tener el género a los distribuidores a cambio de la aceptación en festivales y en plataformas, no puede ser sino una película sobre la amputación, la represión y el miedo a los excesos, frente a los que, siempre que se presente la situación, debe dar alguna clase de explicación. Contextualizada a mediados de los 80s, en el período de transición del terror salvaje y underground de los 70s hacia el gran público y consecuentemente con la aparición de los perturbadores video nasties (películas de bajo presupuesto, con directa distribución a video, en muchos casos con circulación clandestina, que doblaban la apuesta respecto de lo que la industria no se permitía, fundando asi el mito de las películas con muerte reales), lo que lleva adelante Censor es precisamente la inversión de aquello que señala. Ahí donde el terror de los 80s liberaba, acá es objeto de acusación y miedo a cualquier hipérbole, con un temor reverencial a salirse de los limites, algo similar a lo que experimenta su enloquecida protagonista. En este punto se podrá decir que la película se ocupa mas de dar cuenta de los traumas de la protagonista, derivados de la relación con su hermana desaparecida, a la que cree haber visto en uno de los video nasties que circulaban en la época (y que habitualmente terminaban siendo confiscados). Pero hacia el final nos damos cuenta que todo esto está más cerca de ser una excusa (el subconflicto de la hermana y los videos) para que los conflictos confluyan y la locura explote por completo que para acompañar al personaje. La curiosidad resulta entonces del contraste con el título: ahí donde creímos que estábamos frente a una película consciente sobre el rol censor de la industria sobre el salvajismo y la violencia en el género, al final no hicimos más que testimoniar el ejercicio represivo del presente (que desde el verosímil censura cualquier exceso) sobre el poder revulsivo del terror más salvaje y liberador (aquel que no precisa coartadas ni verosímiles). Miren hasta el último plano: se van a decepcionar.
Con Danger Diabolik suelen dividirse las aguas de los bavianos de la primera hora y los que tenemos algunos reparos ante esa adscripción sin matices al genio presunto. Con esta película me pasa algo especial: siempre me llamó la atención (como casi todas las películas de Bava padre) su capacidad irrenunciable para construir la puesta en escena, para trabajar con la paleta de colores, para disfrutar cinematográficamente del movimiento ante mis ojos (no por nada Darío Argento es el heredero de Mario Bava: los mismos defectos y virtudes). El problema es que, como con el mencionado Argento, a Bava y su cine hay que verlo, no hay que intentar interpretarlo narrativamente porque hace agua en uno y mil lugares. Y Danger Diabolik no es la excepción. Así y todo no dejamos de disfrutar de uno de los modernistas de los géneros por excelencia, capaz de arrebatarse en la abstracción de la forma. Lleguemos a un acuerdo: los guiones de las películas de Bava son malos malazos. No los escuchemos. Y vivamos en la abstracción de sus imágenes hipnóticas, que es donde podríamos vivir por siempre.
Debo decir que la última pel de Taika Waititi (de inminente extreno comercial) Gol gana me hacía temer lo peor. Había visto el trailer mas bien condescendiente y cercano a las comedias ridículas de los 90s (aunque con algún punto de contacto con la subvalorada y también deportiva Jamaica Bajo cero, que creo que fue directamente estrenada en video en su época a mediados de los 90), el tono no me parecía particularmente waititiano y menos que menos me parecía adecuada la elección de Fassbender para un papel de comedia. Así las cosas, me permití equivocarme. Y me equivoqué fiero. Lo notable es que la historia de la película no tiene la clásica condescendencia de las underdog stories (historias de perdedores que logran reivindicarse contra todo pronóstico), sino que su sistema opers a partir de un artificio que el cine perdió hace rato para su uso: la bondad y el humanismo como elemento dramático que hace que tanto los personajes como sus dramas personales realmente funcionen y generen una corriente de empatía imparable. Pero lo mejor de todo es que aquí Waititi tampoco pierde lo mejor de su cine, que es el humor con todas sus variables disponibles (físico, verbal, de enredos, dramático), por lo que el resultado resulta en una combinatoria que hace de Gol Gana una de las cosas más queribles que hayamos visto en Mar del Plata 2023 (y de las que seguramente veamos en cine en 2024)
A primera vista podríamos confundir a René Mugica con un hombre del cine argentino de estudios, es decir, un hombre del período clásico. Al mismo tiempo, en una mirada superficial podríamos decir que es un hombre que pertenece a la avanzada modernista de los 60s, que es la década intensa en la que debuta como director y en la que filma la mayor parte de su obra. Pero no, la obra de Mugica vive y perdura en una indeterminación entre dos tiempos distintos. Quizás exactamente por ese motivo su mejor y más característica película sea Hombre de la esquina rosada (cuya excelente versión restaurada pudo verse en el marco del festival), ya que se trata de una película que también está a caballo de dos tiempos. Por un lado se trata de una película que estilísticamente tiene tanto de lenguaje clásico como moderno, ubicándose en ese curioso manierismo tardío en el que también hay obras de Del Carril, Fregonese, Tinayre. El tema es que mientras que estos últimos son perfecto ejemplo de autores del período clásico proyectados y aggiorándose a la modernidad de los 60s, lo de Mugica es la tensión de estilos. Al mismo tiempo Hombre de la esquina rosada es también la adaptación de un autor y una obra obsesionada con la transición entre épocas, como lo era Jorge Luis Borges, quien pudo ver esta versión cinematográfica a la que admiraba porque “no se parece a ese cine argentino que es un teatro filmado”. Hablamos de Borges y la conciencia de la película de Mugica, entonces dice más que la mera adaptación. Estamos ante una película que tensiona el lenguaje de la literatura y el cine, a la vez hablamos de una obra que tensiona el lenguaje clásico y el moderno (la de Mugica), pero también de una obra literaria entre dos siglos y dos imaginarios, el de la gauchesca y el de la mitificación del arrabal con la creación del imaginario de ciudad, que abre el siglo XX y se enfrenta al XIX, ya para cuando Borges comenzaba a escribir, sostenido con el formol del discurso de estado. Y todo esto sucede en el festejo de la transción del primer centenario de la revolución de mayo, es decir, en 1910. Curiosamente dotada de una autoconciencia asombrosa, el malevo protagonista es también (como el Ethan Edwards de Mas corazón que odio) una persona fuera de su tiempo. O encerrada entre dos tiempos, incapaz de comprender qué demonios está pasando. Película-resumen, película-Áleph de un determinado momento de cruce de caminos en la cultura argentina, el acontecmiento de su re-estreno y restauración valió el viaje.
Creo no faltar a la verdad si indico que me encuentro en la reducida lista de fervientes defensores del cine de Frank Marshall, en particular de la notable y emocional Viven!, que se había propuesto adaptar, a mediados de la década del 90, el inadaptable libro sobre los hechos de la tragedia aérea de los Andes. En este punto, debemos decir que mucha agua pasó bajo el puente. Por ese mismo motivo la potencial originalidad del film de La sociedad de la nieve ponía al asunto en un límite complicado: ¿Cómo se puede volver a representar la misma tragedia sin caer en todos y cada uno de los lugares comunes? Bayona no parece cuestionarse demasiado esos antecedentes sino, bien por el contrario, parece redoblar la apuesta por los lugares comunes, a los que abraza y duplica. Por eso la película no se destaca precisamente por llevar adelante ningún tratamiento particularmente original de los acontecimientos, sino por su espectacularización, acaso mucho mayor que la que los recursos le permitían Marshall un tercio de siglo atrás. Por eso mismo donde mejor funciona la película es en el componente físico-terrorífico de la aventura (antes que en sus personajes y sus dilemas morales que bastante poco nos importan en rigor de verdad), que es justamente el aspecto que en su momento mejor había sabido desarrollar Marshall, pero que a su vez también equilibraba con sus personajes. En La sociedad de la nieve el asunto avanza a golpe de puño y contundencia visual, precisamente porque su armado planificado geométricamente busca jugar con nuestras emociones, en lo que casi podríamos definir como un ejercicio conductista.
Del que no defiendo nada (y a cuyo cine solo me une un irrefrenable morbo por verlo chocar) es con Lanthimos, que como ya se ha dicho una y mil veces, parece haberse convertido en la perfecta reencarnación de Lars Von Trier. O al menos de su peor versión, sin lugar a dudas. Algo de eso sucede con Pobres criaturas, cuyo punto de partida tiene algo de demagógico y tribunero desde la misma premisa: plantear una representación y relectura feminista del Frankenstein literario y de los varios Frankenstein cinematográficos (en particular a Frankenhooker, de Frank Hennenlotter, pero sin hacerse cargo), solo que sin la menor pizca de liviandad y, mas bien por el contrario, una inagotable tendencia por cierta solemnidad entreverada ente los pliegues de un forzado humor negro (el corrector me había corregido dos veces “humo” y la verdad es que tenía toda la razón). El problema es que, como casi siempre, Lanthimos confunde riesgo y ambición por pretensiones y egocentrismo autocondescendiente (perdón por el desfile de modelos de adjetivos nominalizados como si este párrafo estuviera auspiciado por Gucci-Prada-Balenciaga, pero el sujeto se lo merece). Es que durante todo el metraje de Pobres criaturas Lanthimos nos hace creer que acaba de descubrir el cine y el placer para nuestros ojos y nos arroja toda clase de objetos audiovisuales a lo pavote. Pero encima lo hace con la trascendencia de la REFLECSION SOBRE EL ROL DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD MODERNA, PORQUE VISTE QUE ES UNA BARBARIDAD COMO LAS TRATAN, ENTONCES ES UNA GRAN ALEGORÍA DEL MACHISMO. Si, así de ordinario y en mayúscula piensa el ¿cine? el señor Lanthimos, cuyo humo puede confundirse con el de un incendio forestal. Pero ES UN GRAN AUTOR CONTEMPORÁNEO…¿CÓMO NO LO VAMOS A TRAER AL FESTIVAL CLASE A? (mentirita: Mar del Plata es un festival clase A en los papeles pero hace rato que perdió prestigio en el mundo festivalero). Posiblemente la película más vulgar y pretenciosa de Mar Del Plata 2023. Están avisados antes del estreno. Ojo que el cine es caro.
